· героические на сюжеты из нац. истории времен готских королей, борьбы с маврами, борьбы королей с непокорными феодалами, объединения Исп. монархии («Фуэнте Овехуна»), открытия Америки. Патриотизм, идеализация старины, мощь Испании.
· «плаща и шпаги» по дворянскому костюму. Это бытовые комедии, «комедии нравов». («Собака на сене», «Девушка с кувшином»). Здесь пьеса – «зеркало жизни». Показаны личные и семейные конфликты, порождаемые любовью > всё на игре чувств. Традиционные мотивы и условные приемы (ех: тайные свидания, серенады, дуэли). Параллельная интрига господ и слуг. Пьесы оптимистичны и остроумны. Движущая сила – случай, комизм – в результате недоразумений. Много гротескных персонажей · о народе – мало, но выражают общественнополитические взгляды Лопе. По уму и нравственным качествам крестьянин = аристократу (ех: «Разумный в своем доме»). Социальная проблематика.
4. «Фуэнте Овехуна» (=овечий ключ) · проникнута революционным пафосом, герой не один персонаж, а народная масса · под влиянием насилия в крестьянской массе пробуждается общественное самосознание · понятие чести – внесословная категория, синонимом достоинства человеческой личности · политическая проблематика трактуется в исторической перспективе (брак Фердинанда с Изабеллой = присоединение королевства Арагона к Кастилии = объединение Испании) 5. техника театра:
· ? XVI – подмостки из досок, в селе на открытом воздухе, в городе – во дворах зданий · 2/2 XVI – спец. театральные здания (1е1574). Занавеса нет, но костюмы роскошные · придворный театр крут сложная структура спектакля – до и после – танцы, песни 6. последователи Лопе:
· Тирсо де Молина (кXVI нXVII)– монах и историограф. Всё, как у Лопе, только придумал жанр религиознофилософских драм. «Севильский озорник» – первая обработка легенды о Дон Жуане. Герой еще примитивен – покоряет не привлекательностью, а обманом или обещанием жениться. «Благочестивая Марта».
· Хуан Руис де Аларкон(кXVI нXVII)–мало пьес, но тщательнее обработаны. «Ткач из Сеговии», «Сомнительная правда».
· Гильен де Кастро (кXVI нXVII) – часто брал сюжеты из народных романсов «Юность Сида».
38. Анализ одной из пьес Лопе де Веги.
39. Общая хка Английского Возрождения.
Возрождения в Англии хронологически совпадает с периодом правления Тюдоров, от вступления на престол Генриха 7 и до смерти королевы Елизаветы. При Тюдорах Англия пережила полный переворот во всех областях экономической и социальной жизни, превративший её из страны феодальной в классическую На этот период и приходится Англии необычайный расцвет во всех областях мысли и творчества. Процесс развития этой новой культуры, протекал в Англии в специфических условиях, придававших ей особый хр, на протяжении всего 16 столетия. С конца 15в начинается обнищание деревни, вызванное капиталистической мануфактурной промышленностью и торговлей. = новая расстановка классовых сил Англии. + общность экономических и политических интересов наиболее мощных классов, которые в равной мере заинтересованы были в поддержке абсолютной монархии Тюдоров, земельного дворянства и буржуазии. Причиной объединения являлись последствия войны Алой и Белой розы – почти полное уничтожение старой феодальной знати, замки, которые перешли в новые буржуазные руки, распродаже весьма обширных церковных земель в период реформации, внедрение капиталистических методов во все области хозяйственной жизни в деревне и в городе. Развивается торговля, мореплаванье, налаживается связь с остальной Европой. Однако вместе с тем, быстро увеличивалась бедность народа. В деревне вспыхивали множества восстаний бедняков (из них самое яркое восстание Роберта Кета). Обострялся также распад буржуазии и абсолютной монархии, и рост политического антагонизма между ними. Вслед за этим наступает кризис гуманистической культуры. Возрождение в Англии, захватив более чем 100 летний период, прошло несколько развитий. Ранний его период совпадал с Реформацией. Это определило ванные особенности английского гуманизма. Вопросы религии для всех ранних гуманистов играли важную роль. Во второй период ситуация меняется. Уничтожая экономическое и политическое могущество церкви, королевская власть подрывает её авторитет и её сильное идейное влияние. Существенное значение имел также тот факт, что Возрождение в Англии (наряду с общеевропейским) являлось поздним историческим явлением (+язык). Наибольший расцвет идей Возрождения приходится в Англии на период царствования королевы Елизаветы (15581603). В этот период буржуазия и протестантская Англия одерживают победу над «непобедимой армадой», феодальнокатолической монархии Испании. Англия становится крупнейшей морской державой, посылающей свои торговые корабли во все страны и укрепляющей связи со всеми государствами Европы. Это также период наибольшего равновесия сил дворянства и буржуазии, национального объединения и высокого политического подъёма. Невиданное до толе развитие получает придворная литература, наряду с античными классиками в Англии переводят произведения итальянских, французских, испанских писателей. Широко развёртывается научнофилософское движение. Необычайно широкое развитие получает художественная литература. Быстро развивается английский роман: рыцарский, пастушеский, авантюрный и реальнобытовой, возникает богатейшая драматургия с Шекспиром во главе. Поздний гуманизм окрашен в пессимистические тона, враг гуманистов – новое общество. Построенное на капиталистической собственности и наживе.
Вильям Гросин, Томас Линэкр и Джон Колет – члены кружка молодых учёных в 15в в Оксфордском университете. Их объединял интерес к древнему миру и новой науке. Самое выдающееся место среди них занял Томас Мор.
(см. №40. ТОМАС МОР И Европейский УТОПИЗМ) Крупнейшим английским философом и учёным эпохи Возрождения был Фрэнсис Бэкон (15611626). Он принадлежал к новому дворянству, учился в Кэмбриджском университете, жил некоторое время в Париже. Изучил право. Был избран в парламент, затем удалился в своё поместье, неподалёку от Лондона и отдался научной работе. После вступления на престол Иакова1, Бэкон возвращается к политике, но вскоре он осуждён парламентом за взяточничество и возвращается к своей научной работе. В 1605г он издал трактат «О преуспеянии наук», затем написал ряд философских трудов – о классификации научных дисциплин, об античном знании по вопросам астрономии, естествознания и т.д. Важнейшим из них явился «Новый Арагон», названый так в противовес «Органону» Аристотеля. В этом сочинении Бэкон подверг жестокой критике схоластическую науку и рекомендовал новый метод, основанный на эмпирическом изучении природы. Бэкон материалист. Важное место занимает Бэкон также в истории английской прозы, как автор «Опытов» (англ.яз). Эта книга состоит из небольших очерков или эпизодов, в которых Бэкон излагает свои взгляды по различным вопросам философии, морали и общественной жизни. Бэкон также является автором романаутопии на латинском языке «Новая Атлантида», в котором он прославляет науку, рассматривая прогресс научной техники как основу будущее счастливой жизни человечества.
40. Томас Мор и европейский утопизм.
Томас Мор (14781535). Родился в семье небогатого лондонского судьи. Учился в Оксфордском университете. Там Томас изучал древних писателей и их труды. По окончании университета, он пишет латинские эпиграммы, сатиры, переводы поэтов греческой антологии и т.д. Когда на престол взошёл Генрих8, Томас начал быстро подниматься по служебной лестнице. Во время поездки во Фландрию, Томас задумал и частично написал самое знаменитое из своих произведений – «Утопию», благодаря которому он может быть смело назван первым представителем утопического социализма. Своё произведение Томас посвятил другу Эразма, который её и издал – Петру Эгидию. Слово «Утопия» Мор изобрёл сам, что в переводе с греч означает «несуществующие, небывалое место». Книга Мора состоит из бесед с неким Рафаилом Гитлодеем, который являлся спутником Америго Веспуччи, а после того, объездил много стран, в том числе побывал на острове «Утопия». В первой части книги – резкая критика современного социального устройства, во второй, в качестве примера – описание общественного устройства на острове Утопии. Форма произведения Мора не была новой в литературе того времени. До и во время её создания уже были известны позднегреческие авантюрные романыпутешествия и легенды о «земном рае». Но в эпоху гуманизма эта форма преображается. Под пером Мора она получает новые черты и совершенно иную идейную устремлённость. Мор воспользовался трактатом блаженного Августина «О граде божьем», построенный как «Утопия» на противопоставлении идеального и греховного государственного устройства + классическую литературу, в особенности сочинения Платона + английскую действительность, как источниками новых идей. Основную причину охватившего Англию бедствия, Мор усматривает в частной собственности, при существовании которой не может быть ни справедливости ни общественного благополучия. А из всех форм частной собственности, самая ужасная – деньги. В «Утопии» просматриваются архаические черты. Дальнейшее творчество Мора не так интересно. Его «История Ричарда3» осталась незавершённой, однако, этот труд является одним из первых образцов новой английской гуманистической историографии. Однако всоре Мору изменила удача. Когда король Ричард 3 вступил на путь реформации, Мор отказался присягнуть ему как главе англиканской церкви, не поддержал и его развод с Екатериной Арагонской. За что он был арестован и казнён.
41. Общая хка литературы елизаветинского времени.
До Елизаветы:
В течении всего 16в в Англии очень популярна итальянская литература. Под влиянием итальянских образцов реформированы были многие литературные жанры и усвоены новые поэтические формы. Прежде всего реформа коснулась поэзии. В последние годы царствования Генриха 8 кружок придворных поэтов преобразовал английскую лирику в итальянском стиле. Важнейшими деятелями этой реформы были Уайет и Серей.
Тома Уайет, славившийся своей образованностью, побывав в Италии и познакомившись с культурой Ренессанса, увлёкся итальянской поэзией и старался подражать ей во всём. В его раннем ТВве только мотивы любви, а в позднем чувствуется разочарование в придворной жизни. Поэзия его имеет книжный и искусственный хр. Больше всего Уайет увлечён был поэзией Петрарки и под его влиянием ввел в английскую литературу форму сонета, до тех пор в Англии неизвестную. Уайет также подражал французским и старым английским поэтам.
Генри Говард, граф Серей. Также был влюблён в Италию. Его ранняя поэзия – подражание Уайету. Продолжал совершенствовать итальянский сонет в английском языке. + Серей перевёл на английский несколько песен «Энеиды», здесь. Под итальянским влиянием, применён белый стих.
Филипп Сидней, учился в Париже до Варфоломеевской ночи, затем, объездив много стран, вернулся на родину. В сборнике сонетов «Астрофель и Стела» он воспел Пенелопу Девер. + написал пасторальный роман «Аркадия» и трактат «Защита поэзии».
ЕЛИЗАВЕТИНЦЫ 1. Крупнейшим поэтом английского Возрождения является Эдмунд Спенсер. Ориентировавшись на иноземную литературу, попытался создать чисто английскую, национальную поэзию. Получил хорошее классическое образование. Ранние произведения – «Календарь пастуха» (состоит из 12 стихотворных эклог) и, начало работы над поэмой «Королева фей» (9 стихотворных строчек = «спенсоровская строфа»), первые три книги которой посвящены Елизавете, они же и принесли ему литературную славу. Незадолго до смерти он написал трактат «О современном состоянии Ирландии». Первыми его творениями стали 6 переводов сонетов Петрарки и перевод поэзии «Плеяды». + писал множество лирических стихотворений. Сатирическими чертами отличается его поэма «Возвращение Колина Клаута».
Широкое развитие в литературе 16в лирических и эпических жанров вызвало в это время интерес и к теоритическим проблемам поэзии. В последней четверти 16в появился ряд английских поэтик, обсуждавших вопросы английского стихосложения, поэтических форм и стиля. Главными из них являются «Искусство английской поэзии» Джорджа Путтенхема и «Защита поэзии» Филиппа Сиднея.
2. В 17в в Англии также развивается роман. Первым английским романом эпохи Возрождения, был роман Джона Лили «Эвфуэс». Джон Лили, получив классическое образование в Оксфордском университете, был также известен как драматург («Сафо и Фаон», «Эндимион»). Роман Лили состоит из 2 частей: 1) «Эвфуэс или анатомия остроумия» 2) «Эвфуэс и его Англия». Роман был интересен для современников скорее не сюжетом, а стилем, который получил название «эвфуизма» это 1) возникшая под сильным итальянским влиянием, цветистая, особо изысканная речь 2) тенденция к ритмизации прозаической речи. Такой изысканной речью в жизни не говорили. Она оказала влияние на Шекспира, но тот очень скоро от неё освободился.
Расцвет английской литературы Возрождения приходится на конец XVI - начало XVII в., когда в ряде западноевропейских стран ясно обозначался кризис гуманизма. Английская ренессансная литература может считаться едва ли не самой молодой из возрожденческих литератур Запада. Но, быстро развиваясь, молодая литература вскоре превзошла своих предшественниц, особенно в сфере театра. Она призвана была отобразить всю сложность жизни Англии того времени с ее подчас трагическими противоречиями. В стране, оказавшейся благодаря великим географическим открытиям в центре новых мировых торговых путей, начал быстро протекать процесс буржуазного развития. Он облегчался тем, что в результате длительных междоусобных войн Алой и Белой розы (1455- 1458) английские феодалы в значительной части истребили друг друга. Вместо старой аристократии появилось "новое дворянство", которое постепенно обуржуазивалось. Вместе с тем в Англии бурно протекал процесс становления нации и национального самосознания.
Известное воздействие на формирование английской гуманистической литературы оказал более ранний гуманизм других стран Европы (Эразм Роттердамский, И. Вивес и др.).
Достигший расцвета в XVI - начале XVIII в., английский гуманизм имел и подготовительный период, приходящийся на конец XIV в. Гуманистические черты были заложены уже в творчестве Джеффри Чосера (1340-1400), автора замечательного произведения в стихотворной форме "Кентерберрийские рассказы", не уступающего по художественной яркости и жизнерадостности "Декамерону" Боккаччо.
Центром гуманистической мысли становится Оксфордский университет. Наиболее яркой фигурой из оксфордских гуманистов был Томас Мор (1478-1535), политический деятель (канцлер короля Генриха VIII), философ и писатель, автор знаменитой "Утопии".
Наивысшего развития из всех литературных жанров достигла в эпоху английского Возрождения драматургия, имевшая глубокие народные основы и не чуждая воздействия античных авторов, особенно Плавта и ренессансных итальянских новеллистов. Для ее утверждения на сцене английских театров много сделано группой драматургов, предшественников Шекспира, прозванных за высокую образованность "университетскими умами" (Дж. Лили, Р. Грин, Т. Кид, К. Марло и др.).
Уильям Шекспир (1564-1616) - гениальный драматург и поэт-бард не только Англии эпохи Возрождения, но и всего мира и всех времен. С неизменным успехом идут на театральных сценах, на различных языках, перед многими поколениями зрителей изменяющегося мира его нестареющие драматические произведения. К Шекспиру-драматургу и поэту относится емкая характеристика деятелей Возрождения как "титанов по силе мысли, страсти и характеру" (Ф. Энгельс). Его титанизм - в необычайной глубине раскрытия противоречий своей сложной эпохи, отразившихся в характерах его героев с их страстями, исканиями, сомнениями, провидением будущего, в показе того, как несправедливый общественный порядок извращает "дивное создание" - человека - и как человек все же оказывается способным победить все мерзости и несправедливости жизни.
Скудность сведений о жизни Шекспира дала повод к возникновению середине XIX в. гипотезы, согласно которой автором 37 пьес, двух поэм и 154 сонетов был не актер Уильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам пожелавшее скрыть свое имя. Так рождался "шекспировский вопрос", вылившийся в длительный спор "стратфордианцев" и "антистратфордианцев", опирающийся на огромный разрыв между "содержанием произведений Шекспира и его бытием". Ответ на этот вопрос дал ученый секретарь Шекспировской Комиссии при Российской академии Наук И.М. Гилилов в книге "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса" (М., 1997 г.). Шекспировская тайна сродни тайне Атлантиды. Шекспир, как оказалось, есть огромная загадочная страна, терпеливо дожидающаяся более двух веков извлечения на свет своих погребенных под слоем неизвестности сокровищ. Благодаря этой книге загадочная страна "Шекспир" начинает "всплывать" из глубин неизвестности. Автор ее хорошо знает историю "шекспировского вопроса", т.е. проблемы авторства, и потому выбрал единственно верный путь - научный. Можно утверждать, что это уже не версия, а сама разгадка. При всей научности книги И.М. Гилилова, подкрепленности каждой фразы документами и фактами, собранными прежними поколениями исследователей и более всего автором, - никакой другой ответ на вопрос об авторстве шекспировских произведений автору раздела не представляется возможным. Величайшая в истории мистификация, как доказал И.М. Гилилов, проделана семейной парой Роджером Мэннерсом, графом Ретлендом (1576-1612), и Елизабет Мэннерс, графиней Ретленд (1585-1612). Человечество и впредь будет пользоваться именем "Шекспир", но при этом знать, кто стоит за ним.
Шекспир создает произведения непреходящей идейной и художественной ценности. К выдающимся поэтическим произведениям относятся его 151 сонета, созданные между 1592 и 1598 гг. (опубликованы в 1609 г.). Их лирический герой - человек Возрождения, которому присуще высокое представление о дружбе, любви, об искусстве и озабоченность судьбами всего человечества. Картина торжествующего зла делает для него жизнь почти невыносимой. Ему невтерпеж видеть "Достоинство, что просит подаянья. / Над простотой глумящуюся ложь, / Ничтожество в роскошном одеянье / И прямоту, что глупостью слывет, / И глупость в маске мудреца, пророка, / И вдохновения зажатый рот, / И праведность на службе у порока..." (перевод С. Маршака). Однако этот самый мрачный из сонетов (66) заканчивается решением остаться в живых ради друга: "Все мерзостно, что вижу я вокруг, / Но жаль тебя покинуть, милый друг". В некоторых сонетах забота о друге, образ которого временами перерастает во все будущие поколения людей, заметна еще более, что придает стихам жизнеутверждающий характер. Большим совершенством отличается художественная форма сонетов, искренних, лишенных преувеличений, созданных по закону правдивого искусства, провозглашенному в 21 из 54 сонетов: "В любви и в слове - правда мой закон", "Прекрасное прекрасно во сто крат, увенчанное правдой драгоценной".
Драматические хроники Шекспира, с которых начался его путь драматурга, девять пьес, называющихся по именам королей - "Король Джон", "Ричард II", "Ричард III" и другие воспроизводят в основном картины жизни средневековой Англии. Хотя в качестве главных персонажей в них выступает знать, но здесь ощущается и широкий социальный ("фальстафовский" фон), где действуют и разорившиеся рыцари (Фальстаф и др.), и гордые шекспировские йомены, и мастеровые, и слуги, и солдаты. В хрониках подается отношение народа к событиям и правителям ("Генрих VI"). В качестве силы, направляющей ход истории, Шекспир выдвигает "веление Времени", приближаясь к идее исторической закономерности.
Комедии Шекспира отличаются прежде всего большой жизнерадостностью, царящей в них атмосферой веселья.
В комедиях всегда одерживает победу все человечное - умное и доброе, торжествующее над глупым и злым ("Виндзорские насмешницы", "Два веронца" и др.)- В этом проявляется вера автора в победу добрых начал в жизни, его умение, смеясь, расстаться с отжившим.
Гимном во славу большой ренессансной любви, не считающейся со средневековой феодальной враждой семейств, к которым принадлежат любящие, является трагедия "Ромео и Джульетта" (1595). Она несет в себе яркое жизнеутверждающее начало. Гибнут юные Ромео и Джульетта, но похоронены и вековые феодальные предрассудки, вселившие вражду в семьи их родителей, которые примиряются над телами своих детей.
Трагедия "Гамлет, принц Датский" (1601) отличается исключительной глубиной и сложностью. Не случайно ей посвящены тысячи научных исследований. Углубленный социально-психологический и художественный смысл трагедии проявляется в утверждении необходимости борьбы против зла, в предельном негодовании против всего, что извращает природу человека, лишая его истинной человечности.
Выразителем этого негодования и защитником человечности является Гамлет - типичная ренессансная фигура с присущими ей обостренной критической мыслью, силой страсти и характера. В прологе пьесы Гамлету, датскому принцу, студенту Виттенбергского университета, является тень убитого отца, который просит сына отомстить убийце. Отец был для Гамлета идеалом: "он человек был, человек во всем". Убийца отца Гамлета - его дядя Клавдий, подлый и властолюбивый, "стянувший драгоценную корону и сунувший ее в карман". Гуманисту Гамлету вскоре стало ясно, что преступление Клавдия - лишь частный случай зла, царящего в датском королевстве, где явно "что-то подгнило". Выражением этой гнилости является и поведение матери Гамлета, королевы Гертруды, слишком скоро после смерти мужа ставшей женой Клавдия, что особенно ранит душу ее сына. Печать королевского двора с его гнилостью лежит даже на юной невесте принца Офелии. Гамлет в конце концов приходит к неминуемому тяжкому выводу, что не только Дания, но весь мир - "тюрьма, и превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий". Гамлету также ясно, что "век расшатался" и что он, Гамлет, в ответе за то, чтобы придать ему прочность. Поэтому конкретная, частная задача, стоящая перед Гамлетом - месть за отца, - перерастает для него в осознание необходимости борьбы со злом века. Задача его безмерно усложняется и становится для него, борющегося в сущности в одиночку, невероятно тяжелой. Отсюда трагические раздумья Гамлета над ее тяжестью, как это видно из его знаменитого монолога "Быть или не быть...", где речь идет о самых различных формах зла в окружающем мире: о "гнете сильного", "заносчивости властей", об оскорблениях, причиняемых "безропотной заслуге", и о многом другом. Под тяжестью выполнения своей задачи Гамлет гибнет, выражая своей судьбой судьбу гуманистов своего времени. Хотя "к нему пристрастна буйная толпа", он остается борцом-одиночкой. И в этом его трагедия. В живых остается единственный верный друг принца - Горацио, который выполнит последнюю волю Гамлета: поведать правду людям о нем. "Герой оказывается побежденным не врагами, не собственной слабостью, а историей" (А. Кеттл). На датский престол вступает Фортинбрас, стоящий много выше злодея Клавдия, но "не способный понять то, что понял Гамлет" (А. Кеттл). Образ Гамлета, очень сложный в психологическом отношении, получал различную трактовку при его сценическом воплощении. История датского принца поднята гением Шекспира до выражения трагедии всего человечества на определенном этапе развития.
Большой глубиной проблематики и выразительностью в обрисовке характеров, в раскрытии человеческих страстей отличаются и последующие трагедии драматурга. В "Отелло" вновь показано столкновение носителей ренессансных черт - Отелло и Дездемоны - с цинизмом и хищничеством антигуманистических сил, воплощенных в Яго. И хотя столкновение "благородства и доверия к человеку" (А. Пушкин) с коварством и подлостью приводит здесь к трагическому исходу - к смерти невинной, полной обаяния Дездемоны и затем Отелло, моральная победа остается за носителями гуманизма. Отелло, сам казнивший себя за преступление, совершенное по вине Яго, умирает просветленным, вновь обретая былую веру в человека.
В трагедии "Король Лир" представлены два мира: мир истинной человечности и противостоящий ему мир хищников и черствых эгоистов, воплощенный в старшей и средней дочерях Лира Гонерилье и Регане, Корнуоле и Эдмунде. Состав мира человечности в трагедии меняется. Сначала это младшая дочь Лира Корделия и Кент, затем к ним присоединяется Эдгар, затем сам Лир со своим шутом и Глостер. Особенно примечательна судьба Лира, который приобщается к миру человечности, пройдя через безмерные страдания, дающие ему возможность до конца понять всю неправду и иллюзии своей прежней жизни. Силой грандиозных обобщений Шекспир за трагедией Лира, оказавшегося без крыши над головой, увидел судьбу многих английских "бездомных горемык", обреченных на нищету преступной системой "огораживания". Хотя финал "Короля Лира" трагичен - гибнут благородная Корделия и прозревший Лир, - все же он не лишен оптимизма, и даже в большей степени, чем в "Гамлете".
Творчество Шекспира в своей основе глубоко народно, гуманистично и реалистично. Принципы реализма не только воплощены практически в его драматургии, но и непосредственно изложены в творениях, причем особенно выразительно в "Гамлете". Творчество Шекспира - великий синтез эпохи Возрождения, совмещающий в себе ее достижения и открытия. Оно бессмертно и нестареюще. Им вдохновляются композиторы, живописцы, кинодеятели.
Шестнадцатый век - самый драматический в летописях Англии, самый славный в истории ее литературы. Есть ли в галерее английских монархов фигуры живописней, чем Генрих VIII и великая Елизавета? Есть ли победа более легендарная, чем разгром испанской Непобедимой Армады? Есть ли поэт славнее Шекспира? За какие-нибудь сто лет страна на окраине Европы, раздираемая междоусобицами, превратилась в великую державу, готовую бороться за свое первенство на всех океанах, прошла путь почти от разбитого корыта до той Англии, которую вскоре по праву назовут «Владычицей морскою».
Английское Возрождение, в основном, совпало с эпохой Тюдоров. Точкой отсчета следует считать битву при Ботсворте (1485 год), в которой пал король Ричард III , пресловутый злодей из одноименной пьесы Шекспира. Так завершились войны Алой и Белой Розы. Оба куста, алый - Йорков и белый - Ланкастеров, оказались ощипанными до цветочка, и на престол взошел Генрих VII (1485–1509), родоначальник новой династии Тюдоров. Страна была обескровлена, знатные лорды перебиты, французские владения почти полностью утрачены. Ровно через семь лет после Ботсвортской битвы, в 1492 году, Колумб откроет Америку и начнется великая гонка за землями и сокровищами Нового Света. Большую часть этого жирного пирога на первых порах захватит Испания. Но Генрих Тюдор (отдадим ему должное), несмотря на свою вошедшую в поговорку прижимистость, уже тогда не жалел денег для развития английского флота. И результаты сказались - в годы царствования его славной дочери Елизаветы.
Не властолюбие королей, но сама логика вещей толкала страну, уставшую от раздоров, к абсолютной монархии. На это ориентировался уже Генрих VII, а еще больше - его сын Генрих VIII Тюдор (1509–1547). В конце концов он установил полную власть не только над государством, но и над английской церковью, провозгласив себя ее верховным главой (1534 г.). Это означало разрыв с римским папой, но здесь англичане уже не были первыми; антипапская Реставрация, начатая виттенбергским доктором богословия Лютером, к тому времени уже победила во многих немецких землях, а также в Голландии; со временем Англия все больше начнет ориентироваться на своих протестантских союзников в Европе.
Генрих VIII вошел в историю как деспот и «Синяя Борода» на английском троне. Это был властный и упрямый король, укрепивший и сплотивший страну, - но в тоже время и расколовший ее по религиозному принципу, что еще отзовется век спустя, в эпоху Английской революции и гражданской войны. Он был отлично образован, поощрял гуманистические знания и ренессансную культуру; именно при нем молодому придворному сделалось неприлично не музицировать, не петь, не писать стихов. Но этот любитель искусств без жалости отправил на эшафот великого Томаса Мора, казнил графа Сарри и ряд других придворных поэтов. Венценосный рыцарь, сражавшийся на турнирах за честь прекрасных дам и собственноручно сочинявший для них мадригалы, он без долгих раздумий предал палачу свою жену королеву Анну Болейн, а потом и королеву Елизавету Говард; хорошо еще, что король казнил не всех своих жен (их у него было шесть), а только через одну.
Малолетний сын Генриха Эдуард VI , коронованный в 1547 году (это он описан в романе Марка Твена «Принц и нищий»), был неизлечимо болен и правил недолго. После него трон захватила дочь Генриха от его первого брака с Екатериной Арагонской, Мария Тюдор (1553–1558). Обвенчавшись с испанским принцем Филиппом, она резко развернула Англию назад, к католичеству. Если каких-нибудь десять лет назад казнили тех, кто оставался верным католической вере и не признавал королевского «Акта о супрематии», то теперь на костер и под топор палача десятками и сотнями пошли те, кто не хотел возвращаться под власть римской церкви. Неудивительно, что, когда Мария Католичка умерла, многие англичане облегченно вздохнули. к власти пришла дочь Генриха VIII и Анны Болейн, двадцатипятилетняя Елизавета Тюдор (1558–1603) и началось одно из самых длинных царствований в английской истории.
Время показало, каким «Макиавелли в юбке» оказалась новая королева. Серьезно образованная, отлично знающая несколько языков, она к тому же обладала исключительными политическими и дипломатическими талантами. В то время существовало предубеждение против женщин на троне; но Елизавета сумела и этот «недостаток» обернуть к своей выгоде, превратить в козырную карту. Она предложила народу идею королевы-девственницы как символа мистического союза между монархиней и государством. Расчет был точный: женщина - это грешная Ева, от которой все беды, но дева - это Пресвятая Мария, от которой приходит спасение. Елизавета так и не вышла замуж, корона заменила ей брачный венец. Но притом - вот что любопытно! - оставаясь как бы обрученной с английским народом , королева на протяжении всего царствования вела переговоры о замужестве со многими европейскими властителями, используя себя как приманку, а предполагаемый брак как мощный рычаг политики, и мастерски, годами, водила за нос претендентов - в частности, испанского короля Филиппа.
Постепенно и без резких движений Елизавета восстановила англиканскую церковь, по своим догматам и устройству осуществляющую некий компромисс между католичеством и лютеранством. При этом образовалось два крыла радикалов: католиков, сторонников папы, и пуритан, стоявших за полное освобождение от римских обрядов, - с каждым из которых государству пришлось в дальнейшем вести борьбу. Особенно опасными были католики, которых поддерживали не только континентальные державы, но и независимая от Англии Шотландия и примыкающие к ней северные графства. Елизавете пришлось опасаться шотландской королевы Марии Стюарт, своей кузины, которую северяне прочили на трон Англии. к счастью для Елизаветы, Мария запуталась в амурных интригах и, обвиненная в причастности к убийству своего мужа лорда Дарнли, вынуждена была бежать в Англию, где вскоре оказалась на положении пленницы. В 1586 году, когда Испания активно готовилась к нападению на Англию, тайная служба Елизаветы разработала и осуществила операцию (можно сказать, провокацию) по вовлечению Марии Стюарт в преступную переписку с Испанией и получила все необходимые ей улики. Шотландская королева была обвинена в заговоре против Англии, предана суду и казнена 8 февраля 1587 года. В следующем году испанская Непобедимая Армада из 134 кораблей с огромным экспедиционным корпусом на борту отплыла к берегам Англии, намериваясь раз и навсегда покончить с «королевой-еретичкой», но была решительно атакована английским флотом в проливе Ла-Манш, возле порта Кале. Разгром завершила буря, потопившая многие испанские корабли; лишь жалкие остатки Армады сумели вернуться на родину.
Победа над Непобедимой Армадой воодушевила англичан. Борьба против испанцев на море, имевшая до этих пор эпизодический характер, - вспомним пиратские подвиги Фрэнсиса Дрейка, произведенного Елизаветой в рыцари! - приняли характер настоящей морской войны: набеги на испанские колонии в Америке, захваты идущих оттуда в метрополию «золотых» и «серебряных флотилий», нападения на портовые города в самой Испании (например, взятие Кадиса в 1596 году). Английские добровольцы и регулярные части сражались в Нидерландах, помогая молодой Голландской республике противостоять тем же испанцам. Одновременно расширялась международная торговля. С 1554 года существовала Московская компания, каждое лето посылавшая свои корабли в Архангельск; в 1581 году была основана Левантийская компания для торговли с Ближним Востоком, а в 1600-м - знаменитая в будущем Ост-Индская компания. Англичане старались закрепиться и на берегах Нового Света. Сэр Уолтер Рэли совершил экспедицию в Гвиану, на берега реки Ориноко, где он искал золотой край Эльдорадо. По его же инициативе была основана первая английская колония в Северной Америке, Вирджиния.
Все эти новости, новшества и достижения становилось всеобщим достоянием - через королевские и парламентские указы, отчеты о путешествиях, листовки с балладами на злободневные темы, через театральное действо, наконец. Кругозор среднего англичанина резко расширился, страна почувствовала стоящей себя на большом историческом и географическом перекрестке; и не случайно, что именно эти годы патриотического подъема совпали и с годами бурного расцвета английского театра, поэзии и драматургии.
Первым английским ренессансным поэтом, в сущности, был уже Джеффри Чосер (1340?-1400) - современник Боккаччо и Петрарки. Его поэма «Троил и Крессида», наравне со стихами итальянцев, послужила непосредственным образцом для английских поэтов XVI века от Уайетта до Шекспира. Но наследники Чосера не сумели развить его достижения. Столетие после смерти Чосера было временем поэтического отката, затянувшейся паузы. Может быть, это связано с политической нестабильностью Англии XV века? Судите сами. В XIV веке -50-летнеецарствование Эдуарда III - и явление Чосера. В XV веке - чехарда королей, война Роз - и ни одного великого поэта. В XVI веке -38-летнее царствование Генриха VIII и первый расцвет поэзии, затем -45-летнее царствование Елизаветы и все наивысшие достижения английского Ренессанса, включая Шекспира. Получается, что для поэзии важна именно стабильность, если даже это жесткая власть или деспотия. Тут есть о чем задуматься.
Разумеется, для расцвета английской поэзии были и другие причины. Одна, вполне очевидная, - начало английского книгопечатания, положенное Уильямом Кэкстоном в 1477 году. С тех пор количество издаваемых в Англии книг росло в геометрической прогрессии, впрямую повлияв на подъем национального образования - школьного и университетского. Среди первых книг, напечатанных Кэкстоном, были и полузабытые поэмы Чосера, которые таким образом стали достоянием широкого читателя.
Впрочем, и в XVI веке развитие английской поэзии шло неравномерно: после казни графа Сарри в 1547 году наступило заминка на три десятилетия - до появления на поэтическом горизонте таких звездных имен как Филип Сидни, Эдмунд Спенсер и Уолтер Рэли. Лишь в 1580-е годы начинается ускорение, и в последнее десятилетие елизаветинской эпохи - резкий взлет: Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Джон Донн.
Английская культура Возрождения литературоцентрична. Увы, она не может похвастаться шедеврами живописи или скульптуры. Сказался ли тут недостаток солнца или преобладание воображения над наблюдением, характерный для народов северных лесов - германцев и кельтов, не будем гадать, но факт остается фактом: культурным героем англичан стал не художник, а поэт. Стихописание в Англии XVI века сделалось настоящей манией. Не говоря уже о том, что искусство поэзии считалось непременной частью рыцарских совершенств и в этом качестве распространилось при дворе и в высшем обществе, те же стихи - через школьное обучение, театр, через книги и баллады-листовки - вошли в быт практически всех грамотных сословий. Редко какой лондонский подмастерье не мог при необходимости сочинить сонета или хотя бы пары рифмованных строф. Стихами писали не только дружеские послания и любовные записки, но и книги ученые, назидательные, исторические, географические и так далее.
Век рифмачей; кругом так и кишат
Стишки, стишки… нет спасу от стишат, -
ехидно заметил Бен Джонсон. Конечно, стихоплетство еще не поэзия, и количество не всегда переходит в качество… хотя в конечном счете все-таки переходит. «Век рифмачей» («a Rhyming Age») оказался на своем пике веком поэтических гениев.
Стихи, как мы уже сказали, бытовали тогда на разных уровнях. Они могли служить средством общения или инструментом придворной карьеры - высокие вельможи не были нечувствительны к стихотворной лести; и в то же время поэзия осознавалась как искусство, то есть служение прекрасному. Но печатать свои стихи, то есть делать их достоянием посторонней публики, поэту-дворянину не подобало. Ни Уайетт, ни Сидни и пальцем не пошевелили, чтобы предать огласке свои стихи, их честолюбие не выходило за пределы узкого кружка знатоков, «посвященных».
Положение стало меняться лишь к концу века, когда в литературу вошло новое поколение литераторов-разночинцев. Стремясь заручиться поддержкой, они посвящали свои книги вельможам - покровителям искусств или самой монархине. Писатель-профессионал по сути своей не может существовать без материального покровительства - либо мецената, либо публики. Но книготорговля не была еще тогда достаточно развита, чтобы поэт мог жить (или просто выжить) на свои стихи. Только расцвет театров в шекспировскую эпоху дал поэту-драматургу подобную возможность. Такие писатели, как Шекспир и Джонсон, фактически использовали оба вида поддержки - властных покровителей и театральной толпы. Пройти между Сциллой и Харибдой удавалось немногим, писавшим только «для души»: к их числу отнесем, например, талантливейшего ученика Джона Донна, священника Джорджа Герберта.
Поэзия Ренессанса была тесно связана с монархией, с жизнью королевского двора. Первый крупный поэт тюдоровской эпохи Джон Скельтон был сперва латинским учителем принца Генри (будущего короля), а затем чем-то вроде придворного шута. Автора первых английских сонетов Томаса Уайетта романтическая легенда связывает с Анной Болейн, женой Генриха VIII; при падении несчастной королевы он лишь чудом избежал гибели. Джордж Гаскойн , лучший поэт середины века, всю жизнь старался обратить на себя внимание двора, войти в фавор правящей монархини - и умер, едва достигнув желанной цели. Филип Сидни , «английский Петрарка», после своей геройской смерти на поле боя был канонизирован как образцовый рыцарь и поэт, стяжал государственной пышности похороны и посмертные почести. Уолтер Рэли , широко известный как солдат, политик, ученый и мореплаватель, обладал также первоклассным литературным даром; стихи Рэли к «королеве-девственнице» принадлежат к лучшим цветам ее поэтического венка. Елизавета и сама посвящала стихи своему любимцу, верному «Сэру Уолтеру». Увы, после смерти старой королевы колесо Фортуны повернулось: могущественный фаворит оказался узником Тауэра, и «самая умная голова в королевстве» в конце концов пала, срубленная рукой палача.
Примеры того, как дела литературные переплетались с делами государственными, легко умножить. Многие из этих историй трагичны; но главное в другом. Стихам придавали важность. Да, порою на их авторов писали доносы, их могли арестовать и даже убить. И в то же время принцы и вельможи считали долгом оказывать покровительство поэтам, их сочинения переписывали и бережно хранили. Без поэтов и блеск двора, и жизнь государства в целом, и внутренний мир отдельного человека были неполными. Когда казнили Карла I, он взял с собой на эшафот две книги: молитвенник и пасторально-лирическую «Аркадию» Филипа Сидни. Этим символическим жестом закончилась целая эпоха: в пуританской, буржуазной Англии поэзия заняла принципиально другое место. Лишь полтора столетия спустя поэты-романтики воскресили век Шекспира и заново оценили богатейшее наследие своей ренессансной поэзии.
Сегодня, вглядываясь сквозь толщу полупрозрачного времени, мы видим: это - целая Атлантида, огромный ушедший под воду материк. Сотни поэтов, тысячи книг, сотни тысяч стихотворных строк. Представленные здесь тридцать или около того авторов - лишь небольшая выборка из этого удивительного разнообразия. Она поневоле субъективна, хотя и включает все главные имена той эпохи. Из поэтов первого ряда лишь Эдмунд Спенсер представлен номинально, одним сонетом: будь это хорошо уравновешенная антология, следовало бы дать по крайне мере один отрывок из его прославленной «Королевы фей» - аллегорической поэмы, прославляющей королеву Елизавету.
Из поэтов, условно говоря, второго ряда с особенным сожалением пришлось опустить Джона Дэвиса , чьи главные вещи, поэмы «Nosce Teipsum» и «Оркестр», вряд ли бы воспринимались в куцых отрывках, а на большее в книге просто не было места. Из поэтесс хотелось представить, прежде всего, Изабеллу Уиттни , издавшую в 1573 году первую в Англии книгу стихов, написанных женщиной. Но ее остроумное «Завещание лондонцам», в котором она отписывает своим читателям весь любимый ее Лондон - подробный путеводитель по улицам, лавкам и рынкам города - в переводе неизбежно потерял бы и свою достоверность, и очарование. Вообще, заключительная часть работы над этой книгой была самой мучительной, потому что пришлось добровольно отказываться от много и многого - ради компактности и гармонии, постоянно призывать к порядку разбегающиеся глаза. И все же мне хотелось отобразить широту и размах поэтической эпохи, разнообразие жанров, тем и авторских индивидуальностей. Наряду с классическими произведениями Шекспира и Донна, читатель найдет здесь и шедевры лирики, принадлежащие перу менее известных поэтов, например, стихи Чидика Тичборна , сочиненные перед казнью () или Томаса Нэша . В книгу включены и стихи королевских особ: Генриха VIII, Елизаветы и Иакова I, а также безымянные песни и баллады. Драматическая поэзия представлена двумя отрывками из малоизвестных трагедий - «Оборотень» Томаса Миддлтона и Джорджа Чапмена , а жанр эпиграммы - полузабытого Томаса Бастарда .
Эта книга охватывает, в основном, эпоху Тюдоров - от Генриха до Елизаветы. Поэзия времен Иакова Стюарта отражена лишь сочинениями авторов уже знакомых, то есть «плавно перешедших» в новое столетие и новое царствование (в том числе Донна и Джонсона), а также именами их учеников Джорджа Герберта и Роберта Геррика . Заключительный раздел посвящен Эндрю Марвеллу ; это уже совсем другая эпоха - Английской революции и протектората Кромвеля. И все-таки (такова инерция стиля) поэзия Марвелла - еще во многом ренессансная, она являет собой завершение традиций и английских петраркистов, и английских метафизиков - своеобразный эпилог и подведение черты под тем, что сделали поэты XVI века.
Со второй половины XV. столетия Европа вступает в одну из замечательнейших периодов своей истории, получивший название эпохи Возрождения.
Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее обвеяны авантюрным характером своего времени. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества.
Эта характеристика эпохи Возрождения целиком приложима и к Англии, которая была, как и другие европейские страны, захвачена этим бурным переворотом, создавшим новые общественно-политические условия и новую культуру, отличную от средневековой.
В эпоху так называемого "первоначального накопления" Англия вступает на путь капиталистического развития. В стране растет и крепнет буржуазия, во все области экономической жизни внедряются капиталистические отношения. Возникает капиталистическая мануфактура, растет и ширится торговля, вовлекающая Англию в сношения с отдаленнейшими странами мира. Вступивший на престол по окончании войн Алой и Белой Роз Генрих VII стал сильною рукой утверждать строй абсолютной монархии, который еще более окреп при его преемнике Генрихе VIII. Оба эти монарха из династии Тюдоров заложили основы английского абсолютизма; который достиг вершины своего могущества в царствование Елизаветы. Парламент, продолжавший существовать при Тюдорах, превратился в более или менее послушный рупор волеизъявлений самодержавного монарха.
Новое дворянство, создавшееся при Тюдорах, служило одной из опор абсолютной монархии. Наследники старых феодальных баронов, большей частью также отпрыски этих старых фамилий вели, однако, свой род от столь отдаленных боковых линий, что они составили совершенно новую корпорацию. Их навыки в стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными. Они прекрасно знали цену деньгам и немедленно принялись вздувать земельную ренту, прогнав с земли сотни мелких арендаторов и заменив их овцами. Генрих VIII массами создавал новых лендлордов из буржуазии, раздавая и продавая за бесценок церковные имения; к тому же результату приводили беспрерывно продолжавшиеся до конца XVII столетия конфискации крупных имений, которые затем раздавались выскочкам или полувыскочкам. Поэтому английская "аристократия" со времени Генриха VIII не только не противодействовала развитию промышленности, но, наоборот, старалась извлекать из нее пользу" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 298.}. Другой опорой английского абсолютизма была растущая буржуазия, которая нуждалась в сильной королевской власти для защиты своих экономических интересов. Реформация породила обширную богословскую литературу, отражавшую борьбу католицизма и протестантства; но литературными достоинствами обладали лишь немногие ее памятники: "Книга о мучениках" (The Book of Martyrs, 1563 г.) Джона Фокса (John Foxe, 1516-1587 гг.), рассказывающая о христианских великомучениках всех веков, но особенно подробно - о преследованиях протестантов в период католической реакции при Мария Тюдор. Второе значительное произведение этой литературы "Законы церковного устройства" (The Laws of Ecclesiastical Polity, 1593 г.) Ричарда Гукера (Richard Hooker, 1554-1600 гг.), которые содержат изложение основных доктрин англиканской церкви. Реформация сделала общедоступной библию, текст которой католическая церковь запрещала переводить. В XVI в. и начале XVII в. появляется десять "переводов библии, начищая с перевода Вильяма Тиндаля (1525-1535 гг.). Все эти переводы послужили подготовкой для окончательного, так называемого "авторизованного текста", созданного 47 переводчиками и выпущенного в 1611 г. Распространенность библии обусловила значительное влияние ее языка на повседневную речь и литературу. Новое дворянство и буржуазия оказывали поддержку королевской власти не только потому, что они боялись повторения феодальных междоусобий, страх перед которыми был жив еще тогда, когда Шекспир писал свои пьесы-хроники из истории Англии. В обществе была сила, которой они опасались больше всего. Это - народные массы Англии, обездоленные и доведенные до отчаяния страданиями и бедствиями, ставшими их уделом.
Бесчеловечные законы против бродяжничества усугубляли страдания народа, доведенного до последней степени отчаяния. Уже во времена Генриха VI впервые возникают крестьянские бунты против огораживаний. Волнения и бунты крестьян были частым явлением в английской деревне времен Возрождения. Самым значительным и наиболее драматичным эпизодом борьбы английского крестьянства за сохранение земли было восстание, возглавляемое Робертом Кетом и происшедшее в Норфолке в 1549 г.
Англия эпохи Возрождения характеризуется резкими противоречиями и контрастами, из которых наиболее значительным было противоречие между растущим богатством господствующих классов и увеличивающейся бедностью народа. Буржуазные историки обычно игнорируют это противоречие, выдвигая на первый план такие положительные факты, как рост промышленности и торговли, развитие культуры и литературы и т. д. Особенно много похвал буржуазная историография расточает царствованию Елизаветы. Но сама королева после одного путешествия по Англии вынуждена была признать бедственное положение народа, что - вполне в духе классического Ренессанса - она выразила в латинском восклицании: "Pauper ubique jacet!" (Бедняки валяются везде!). Возрождение было "эпохой величайшего прогрессивного переворота", но этот прогресс был куплен ценой тягчайших бедствий, ценой пота и крови народа.
С воцарением Елизаветы (1558 г.) все попытки внутренней реакции были обречены на провал. Правительство молодой королевы энергично их подавляло. Оставалась единственная надежда на вмешательство извне. Англо-испанское соперничество обострилось. На протяжении почти тридцатилетнего периода происходили столкновения между двумя державами - репетиции решительной схватки, которая произошла позже. Дело заключалось не только в борьбе политических принципов. Между Англией и Испанией возникли острейшие экономические противоречия, ибо молодая английская держава выступила как конкурент могущественной Испании в борьбе за колонии и в морской торговле. Чтобы покончить со своей соперницей, испанский короле Филипп II решил нанести ей сокрушительный удар, к которому он долго и тщательно готовился. Испания построила огромный флот, так называемую Непобедимую Армаду. Летом 1588 г. к берегам Англии приблизилось 130 испанских судов. Общий тоннаж Армады составлял почти 60000 тонн, на кораблях находилось около 25000 человек. Этой вооруженной силе Англия противопоставила флот из 197 кораблей, общий тоннаж которых был вдвое меньше испанского. В английском флоте только 34 судна принадлежали правительству. Остальные корабли были частными. Этот факт очень показателен, ибо он свидетельствует о том, что буржуазия была глубоко заинтересована в отражении испанской интервенция. Народ также оказал решительную поддержку королеве. Рабочие и ремесленники, узнав об опасности, грозящей родине, бесплатно работали в доках, на верфях, в арсеналах и мастерских, чтобы снарядить флот для борьбы с Испанией. Многочисленные добровольцы шли во флот, чтобы бороться за сохранение национальной независимости Англии. Помимо огромного патриотического энтузиазма, англичане имели еще одно преимущество перед своим врагом. Испанский флот состоял из больших и малоподвижных кораблей, тогда как маленькие английские суда отличались большой маневренной способностью. Благодаря этому английским судам удалось нанести чувствительный удар Армаде. Что начато было людьми, довершила природа. Поднялась буря, которая разнесла корабли Непобедимой Армады. Только половина судов вернулась в Испанию. 1588 г. - важнейшая дата в истории Англии. В борьбе с Испанией решалась судьба дальнейшего развития страны. Все слои английского общества, враждебные феодализму, объединились, чтобы защитить неприкосновенность родной страны, чтобы обеспечить ей свободное развитие по избранному ею пути. Подъем национального чувства был выражением твердой решимости большинства английского народа не допустить реставрации феодальных порядков. Обостренная политическая борьба и рост национального самосознания обусловили повышенный интерес ко всякого рода исторической литературе и, в частности, к истории Англии. Появляется целый ряд исторических книг; из которых особенно знамениты "Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" (The Chronicles of England, Scotland and Ireland" etc., 1578 г.) Рафаэля Голиншеда (Holinshed), откуда Шекспир заимствовал сюжеты для своих пьес-хроник, для "Макбета", "Цимбелина" и др.
Большое значение для культуры Англии в эпоху Возрождения имело то, что она стала морской державой. Захваченная прогрессивным движением эпохи, Англия принимает участие в развитии мореплавания. Кабот был первым английским моряком, пересекшим Атлантический океан. По его стопам пошли Фрэнсис Дрэйк, Вальтер Ролей и многие другие. Географические открытия того времени имели не только большое экономическое значение как предпосылки колониальной экспансии и развития мировой торговли, - они имели столь же большое культурное значение, так как содействовали расширению умственного горизонта европейского человечества. Достаточно бросить беглый взгляд на английскую литературу Возрождения, чтобы увидеть, что географические открытия и многочисленные морские авантюры того времени наложили печать на всю культуру. Недаром Томас Мор изображает в своей "Утопии" Рафаила Гитлодея как одного из спутников Америго Веспуччи; Бэкон, столетие спустя, начинает "Новую Атлантиду" словами: "Мы отплыли из Перу, где провели целый год, по направлению к Китаю и Японии, пересекая Южное море..." Большой интерес к географическим открытиям в ту эпоху породил целую отрасль литературы, в которой первенствующее место принадлежит усердному компилятору Ричарду Гаклуйту (Richard Hakluyt, 1552?-1616 гг.), опубликовавшему в 1598 г. прославленную книгу под заглавием "История главных плаваний, путешествий, рейсов и открытий, совершенных англичанами на море и на суше в отдаленнейших и наиболее далеко расположенных частях земли на протяжении последних 1500 лет" (The Principal Navigations, Voyages, Traffiques and Discoveries of the English Nation, made by Sea or over Land... within the Compass of these 1500 Years, 1598-1600 гг.). Упоминания моря, мореплавания и морской торговли у Шекспира чрезвычайно многочисленны. Как заметил еще Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера", Шекспир "писал для островитян, для англичан, которые привыкли к морским путешествиям и везде видят корабли, побережье Франции и пиратов". Стремительно развивалась в эти годы в Англии и наука. Глашатаем научного прогресса был великий философ Фрэнсис Бэкон, "родоначальник английского материализма", как его назвал Маркс. Движение в области научной мысли было теснейшим образом связано с борьбой против пережитков и предрассудков средневековья. Тяга к научному познанию природы, стремление постичь ее законы для того, чтобы подчинить ее человеку, все это с особой силой отразилось в "Трагической истории доктора Фауста" Кристофера Марло - одном из наиболее типичных произведений эпохи Возрождения. На этой благоприятной общественной и культурной почве необыкновенно пышно расцвела литература. Эпоха Возрождения - золотой век английской литературы. "На короткий срок, - пишет англичанин Сидни Ли, - высшие интеллектуальные и художественные стремления английского народа сознательно или бессознательно сконцентрировались в литературе". Маленький народ, - население Англии в то время не превышало 5 миллионов, - четыре пятых которого были неграмотны, выдвинул около трехсот писателей. Наиболее выдающиеся из них - Томас Мор, Уайет, Серрей, Скельтон, Сэквиль, Нортон, Гаскойнь, Сидней, Спенсер, Лили, Марло, Грин, Кид, Нэш, Пиль, Деккер, Бен Джонсон, Флетчер, Мэссинджер, Бомонт, Чапмен, Марстон, Вебстер, Форд, Шерли, Драйтон, Даниэль, Бэкон, Бертон. Над всеми ими возвышается величайший гений английской литературы - Шекспир. Ведущим идейным течением эпохи, определившим как содержание, так и художественные формы литературы, был гуманизм, возникший первоначально в Италии и оттуда распространившийся по всей Европе. Термин "гуманизм" имел сначала узкое значение. Если в средние века наука занималась преимущественно изучением теологии (divina studia), то в эпоху Возрождения центр тяжести умственных интересов переместился. Теперь главным предметом изучения становится все связанное с человеком и, в первую очередь, человеческое слово (humana studia). Произведениями этого вида были памятники античной литературы, которые противопоставлялись так называемому "божьему слову", священному писанию. Гуманистами в точном смысле слова в эту эпоху называли людей, посвятивших себя изучению "человеческого слова" и, прежде, всего, философов и писателей античности. Поэтому первым и обязательным признаком гуманизма считалось знание древних языков, латинского и греческого. В связи с этим возникает и развивается гуманитарная наука Возрождения. "Humana studia" была сначала предметом частного воспитания и образования; но постепенно представители этого движения проникли в университеты и создали специальные школы, где предметом изучения стали гуманитарные науки. Когда профессора-гуманисты начали с университетских кафедр читать и разбирать Платона, Плутарха, Галена и др., то это означало революционный переворот в области идеологии: гуманистическое знание вытесняло богословие. Нередко, особенно вначале, гуманистическое знание носило подчеркнуто филологический характер: изучали и разбирали латинскую и греческую грамматики. Но филологические занятия гуманистов не были самоцелью: они были лишь ключом к изучению памятников античной философии и литературы, идейное содержание которых имело первостепенное значение для гуманистов. В этих произведениях они находили выражение такого взгляда на жизнь, который соответствовал их понятиям и помогал выработке нового мировоззрения. Филологические занятия, изучение памятников греческой и римской литературы были, таким образом, той научной базой, на почве которой оформлялось новое гуманистическое мировоззрение. Мировоззрений гуманизма было направлено против идеологии феодального средневековья и, в первую очередь, против церковного учения. Гуманисты видели основу жизни в реальном бытии и, прежде всего, в самом человеке, на котором концентрировались все их интересы. Церковь исходила из противопоставления бога и человека, видя в первом воплощение высшей сущности жизни, а в последнем - присутствие низменного греховного начала. Этому дуализму церкви наиболее передовые гуманисты противопоставляли монистический взгляд: человек есть непосредственное воплощение божественного начала на земле. В средневековой философии вера в бога сочеталась с неверием в человека. Для гуманистов вера в бога означала прежде всего веру в человека, который, по их мнению, и был воплощением божественного начала в жизни. Гуманисты верили в безграничные силы и возможности человека, преклонялись перед его величием и красотой. В отличие от средневекового миросозерцания, которое считало человека сосудом греха, гуманизм оправдывал природу человека. Смысл жизни гуманисты видели во всестороннем развитии человеческой личности. Их философия отнюдь не была оправданием буржуазного эгоизма. Вера в безграничность человеческих способностей сочеталась у гуманистов со стремлением к беспредельному знанию, которое должно было подчинить человеку мир и природу. Отсюда их интерес к научному знанию и изучению природы, что нашло выражение в деятельности великих философов, естествоиспытателей, ученых и путешественников. Мирской, светский характер гуманистической науки и философии находился в резком противоречии с религиозным характером средневекового миросозерцания. Социально-политические воззрения гуманистов были антифеодальными. Они отрицали божественный характер королевской власти и боролись против светской власти духовенства. Однако они не отрицали монархии как таковой. Согласно их воззрениям, она была наилучшим средством обуздания феодальной анархии; именно поэтому они выдвигали в качестве политического идеала абсолютную монархию, возглавляемую просвещенным и гуманным королем. Лишь небольшая часть гуманистов стояла на республиканских позициях. Все гуманисты отрицали средневековый взгляд, оправдывавший социальное неравенство якобы существующим различием природных данных. Гуманизм, в противовес этой точке зрения, утверждал естественное равенство людей. Впрочем, это положение сочеталось у значительнейшей части гуманистов с признанием правомерности сословного строя. Они были противниками социального равенства, так как думали, что оно сведется к нивеллировке всех людей. И все же в целом гуманизм был наиболее прогрессивным идейным течением эпохи, оплодотворившим все области социальной жизни и культуры.Подходя к оценке английского гуманизма, следует прежде всего иметь в виду, - беря вопрос в общеевропейском плане, - что это был поздний гуманизм, развившийся на последнем этапе европейского Возрождения. Отсюда, а также из специфических условий социально-экономического развития страны, вытекало своеобразие английского гуманизма. Основным содержанием раннего, итальянского, гуманизма была постоянная борьба за светскую культуру против культуры церковной, борьба за право на земные радости против монашеского аскетизма, борьба за право свободного разума против непререкаемого авторитета веры. То, что было с таким трудом завоевано итальянскими гуманистами XIV-XV вв., сравнительно легко далось гуманистам английским. Реформация, проведенная в Англии сверху, почти освободила английских гуманистов от борьбы за светскую культуру, ибо королевская власть сломила политическое и экономическое могущество церкви, а вслед за этим, естественно, ослабела и духовная диктатура церкви. Победа светской культуры, таким образом, предшествовала периоду наивысшего расцвета гуманистической литературы в Англии. Поэтому у Шекспира и его современников мы не замечаем той резкой антицерковной направленности, которая характеризовала творчество Боккаччо в Италии, Рабле - во Франции, Ульриха фон Гуттена - в Германии. Вопросы борьбы с церковью и религией играли в английском гуманизме большую роль только на первом этапе Возрождения в Англии, который совпадал с периодом реформации. Это - период деятельности оксфордских гуманистов и Томаса Мора (конец XV - первая треть XVI в.), когда гуманистическая литература носила в Англии преимущественно теоретический характер.
Второй этап Возрождения в Англии, - так называемый "век Елизаветы", - период, охватывающий вторую половину XVI в., был временем наивысшего расцвета английского абсолютизма; то была пора национального подъема и консолидации молодой державы. Важнейшей чертой политической жизни было равновесие сил дворянства и буржуазии, которых одинаково захватила горячка внутреннего накопления и внешней экспансии. Этот период характеризовался развитием художественной литературы гуманизма. От первых робких шагов, которые были сделаны Уайетом и Серреем, литература переходит к полному мастерскому владению всеми поэтическими формами. Расцвет поэзии обозначен именами Сиднея, Спенсера и Шекспира (как автора сонетов, "Венеры и Адониса" и "Лукреции"). Развивается прозаическая повествовательная литература и роман, представленные именами Сиднея, Лили, Нэша, Лоджа, Грина и др. Но самого блестящего расцвета в это время достигает драма. Еще в середине столетия Гейвуд создавал примитивные интерлюдии, епископ Бейль написал "Короля Иоанна", более похожего на моралите, чем на историческую драму, а в конце века появляются уже "Тамерлан" и "Фауст" Марло, "Венецианский купец", "Ромео и Джульетта", "Генрих IV", "Юлий Цезарь" и другие произведения первого периода творчества "Шекспира. Это - наиболее оптимистический период в развитии английского гуманизма, период, отмеченный неуклонным подъемом литературы в связи с общим национальным подъемом. Именно в это время получает наиболее полное выражение гуманистическая жизнерадостность, иллюзия о приближении золотого века всеобщего благополучия.
Начало нового XVII в. является началом третьего и последнего этапа в развитии английского Возрождения. Для нас неважно, будем ли мы точно обозначать начало этого этапа смертью Спенсера (1599 г.), заговором Эссекса (1601 г.) или, наконец смертью королевы Елизаветы (1603 г.). Во всяком случае, уже в последние годы царствования Елизаветы и в первые годы царствования Якова I резко обозначились новые черты общественной жизни, заключавшиеся прежде всего в нарушении того относительного политического равновесия, которое имело место раньше. Распался союз между буржуазией и абсолютной монархией, которая теперь превращается в преграду для дальнейшего развития буржуазии. Наряду с ростом политического антагонизма между буржуазией и монархией сильнее обнажаются и социальные противоречия между эксплоататорами и эксплоатируемыми. Пока что последние, впрочем, не противопоставляют своих интересов интересам буржуазии, не осознали себя как класс и поддерживают борьбу буржуазии против монархии - одного из последних пережитков феодализма. Обострение классовых противоречий со всей силой сказывается в литературе. Наиболее ярким проявлением этого является творчество Шекспира в период создания им великих трагедий. В начале XVII в. под влиянием растущей социальной и политической реакции гуманизм Возрождения вступает в полосу кризиса, который по-разному выражается в творчестве отдельных писателей. В целом же, наиболее значительное проявление кризиса - это развивающийся со смертью Шекспира упадок драматического искусства. Третий этап английского Возрождения является одновременно и преддверием буржуазной революции, которая совершилась в Англии в 40-х гг. XVII в. В известном смысле все английское Возрождение явилась прологом буржуазной революции XVII в. В Англии были сильно, по сравнению с другими странами, развиты буржуазные элементы, и это сказалось в наличии реальных предпосылок для победоносной буржуазной революции. Английские гуманисты стояли не только перед лицом отмирающего феодального общества. Они были очевидцами все более прочного утверждения буржуазии в социально-экономической жизни. Перед гуманистами возник новый враг - общество, построенное на капиталистической частной собственности и эксплуатации. Гуманисты выступали не только против старого феодального строя, но и против социальной несправедливости буржуазного строя. Томас Мор создал утопию об идеальном коммунистическом обществе, которое он противопоставил нарождавшимся буржуазным общественным отношениям. В "Венецианском купце" и особенно в "Тимоне Афинском" Шекспир выступил с резкой критикой буржуазии и развращающей роли денег в человеческой жизни. Наблюдая реакционные тенденции монархии Елизаветы и Якова I, изверившись в способности монархии уничтожить вопиющие общественные противоречия и утвердить социальную справедливость, Шекспир на самом зрелом этапе своего творчества стал в оппозицию к абсолютной монархии. Это была наиболее прогрессивная политическая позиция в начале XVII в. А в середине XVII столетия такой позицией была прямая борьба за свержение монархии, и именно ее занял наследник гуманизма Возрождения, поэт и революционер Мильтон. Творчеством и идеями Томаса Мора, Шекспира, Бэкона и Мильтона определяется основная линия развития английского гуманизма в XVI-XVII вв. Идейному богатству литературы Возрождения соответствовало ее художественное многообразие. Преклонение перед античностью получило отражение в попытках утвердить классические формы, заимствованные у писателей Греции и Рима. В поэзии эта тенденция получила выражение в деятельности Сиднея и созданного им кружка "Ареопаг", стремившегося произвести реформу стихосложения, ввести античную метрику и нерифмованный стих. Выражением этих классических устремлений в критике была "Защита поэзии" Сиднея. В драматургии элементы классицизма были возрождены уже ученой университетской драмой. Бен Джонсон выступил как наиболее последовательный представитель этого течения среди драматургов. Тем не менее, классические вкусы не получили преобладания в литературе. Основная линия развития литературы была продолжением традиций предшествующего времени, обогащенных культурой гуманизма. Гуманисты выступили в качестве продолжателей народных и национальных традиций английской литературы. В литературе аристократического гуманизма (Уайет, Серрей, Сидней, Спенсер и др.) получают свое дальнейшее развитие традиции куртуазной поэзии средневековья. Не случайно величайшая поэма английского Возрождения - "Королева фей" Спенсера - была рыцарской поэмой. Рыцарские доблести и куртуазные идеалы сохранялись в этой поэзии, но получали новое гуманистическое осмысление. Новым жанром была и пастораль, образцом которой является "Аркадия" Сиднея. С другой стороны, мы находим в эпохе Возрождения продолжение традиций городской литературы средних веков. Эти традиции проявляются в поэзии у Скельтона, в повествовательной прозе их выражением был плутовской жанр и своеобразный "производственный" роман, созданный Делонеем. Наконец, в драматургии можно отметить целую группу писателей бюргерского направления. К ней принадлежат Деккер, Томас Гейвуд и неизвестный автор "Ардена из Февершама". Близки к этим тенденциям были и некоторые другие драматурги, как например Мильтон. Даже Бен Джонсон при всех его классицстских устремлениях содействовал развитию именно буржуазной комедии нравов (или комедии буржуазных нравов). Была в драме также своя пасторальная струя, шедшая от Лили и получившая дальнейшее развитие в "масках" Бена Джонсона и пасторальных комедиях Бомонта и Флетчера. Излюбленными жанрами народного театра были кровавые трагедии, пьесы-хроники и фарсовые комедии. Наиболее универсальное по своему содержанию творчество Шекспира было вместе с тем наиболее многообразным по своим художественным особенностям. Его драматургия явилась высшим синтезом всех жанровых тенденций литературы, этой эпохи. Мы находим у него аристократическую пастораль и бюргерский фарс, кровавую трагедию и комедию буржуазных нравов, пьесу-хронику и романтическую трагикомедию, но все эти жанры предстают у него обогащенными и возвышенными благодаря своему гуманистическому содержанию. Характерные черты литературы Возрождения - титанизм, универсальность, идейная насыщенность, обращение к коренным интересам человеческой жизни. Высшим достижением этой литературы было творчество Шекспира, который создал произведения огромной реалистической силы и глубочайшей гуманистической идейности, воплощающие в себе все оттенки романтического реализма и реалистической романтики. Важнейшая особенность великих произведений гуманистической литературы этой эпохи - народность. Она явилась результатом общего национального подъема Англии в пору борьбы за государственное единство и политическую независимость родной страны. Народностью проникнуто творчество писателей, совмещавших всеобъемлющий реализм, человечность и неисчерпаемое богатство идей. Все эти черты, глубоко свойственные Возрождению, нашли свое высшее воплощение в творчестве Томаса Мора, Шекспира и Бэкона, этих гигантов английского Возрождения.
Деятельность Плеяды
В середине XVI века был образован этот литературный кружок, целью деятельности которого стало возрождение родного языка и создание на нем богатой, достойной поэзии. В разные годы состав группы менялся: здесь были и лирик Реми Белло, и поэт-драматург Этьен Жодель, и музыкант, поэт и теоретик стиха Жан Антуан де Баиф, и поэт-неоплатоник Понтюс де Гийар, и лирики Жонс Пелетье, Гийом Дезотель, Оливье де Маньи, Жан Таюро, Жак Гревен, Жан Пассера, Амадис Жамен и многие другие. Но, конечно же, главные, самые известные из участников “Плеяды” – Ронсар и Дю Белле.
Приятельство Ронсара и Дю Белле началось с первой же их встречи в Пуатье (куда молодой Дю Белле отправился изучать право) и длилось всю их жизнь. В 1547 г. Дю Белле бросает юриспруденцию, перебирается в Париж, поступает в коллеж Кокре, где учится Ронсар. Они учились вместе, вместе увлекались итальянской поэзией, вместе писали стихи (мне лично их дружба чем-то напоминает лицеистов пушкинской поры). Это была не просто дружба, но дружба-соперничество, дружба-состязание.
Знакомясь с итальянской литературой, с произведениями Петрарки, Боккаччо, Данте, Ариосто, молодые люди загорались желанием сделать свой родной французский язык таким же богатым и совершенным. И вот, еще во время учебы в коллеже Кокре, Ронсар, Дю Белле и Баиф объединились и назвали свой маленький кружок “Бригадой”. Они писали стихи, пытаясь подражать одам Горация, Пиндара и сонетам Петрарки. Спустя несколько лет (видимо, когда членов кружка стало больше) Ронсар принял решение переименовать общество из “Бригады” в “Плеяду”. (здесь кроется историческая параллель с александрийской школой поэтов III века до н.э., которые некогда тоже ратовали за ученость и возвышенность поэзии).
“Авторы "Плеяды" поставили и разрешили вопрос о создании национальной поэтической школы. С первых шагов деятельность "Плеяды" отличает в целом забота обо всей французской литературе во имя возвеличенья и славы Франции: она защищает родной язык, не осуждая при том латыни, она поднимает язык на уровень искусства, провозглашая Поэзию высшей формой его существования” (Распопин).
Пафос “Плеяды” в отношении к родному языку и его художественной ценности нашел выражение в манифесте, основным составителем которого стал Дю Белле – “Защита и прославление французского языка” (1549).
Как и гласило название манифеста, члены “Плеяды” хотели:
- защитить французкий язык “от его хулителей” (то есть от ученых-теоретиков, признававших в качестве официального письменного языка только латынь и считавших французский язык народным, вульгарным, недостаточно правильным, стройным, красивым),
- возвысить родной язык и подарить ему великую литературу, подражая древним (подобно тому, как поступили итальянцы).
Поскольку французский язык считался бедным, недостаточно выразительным, Дю Белле и Ронсар предлагали обогатить его, либо придавая новые значения уже существующим словам, либо заимствуя провансальские/гасконские/другие диалектизмы, либо перенимая и приспосабливая к особенностям французской речи латинские/греческие слова.
Обогащать стиль поэты собирались оборотами речи, риторическими фигурами, такими как метафоры, аллегории, многочисленные сравнения, перифразы и пр.
“К практическому достижению идеального выражения национальной литературы, по теории Дю Белле, следовало идти через подражание не букве, а духу античности. Теоретики "Плеяды", обращаясь к творчеству Горация, призывали не торопиться к обнародованию произведений, но без устали шлифовать их стиль. Однако никакие ученость и трудолюбие не спасут, если поэт не будет вдохновлен музами, и поэтическая теория строится в соответствии с учением Платона, утверждающим, что поэты есть выразители нисходящего на них божественного вдохновения” (Распопин).
По мнению членов “Плеяды”, великим поэтом нельзя было стать не только без вдохновения и “божественной искры” таланта, но и без усердного труда, без постоянного поиска, без работы над собой и своими произведениями. Поэт обязан быть ученым, образованным; должен понимать, что поэзия – это его ремесло, и относиться к нему с тем же тщанием, с каким любой хороший ремесленник относится к выполнению своей работы.
Поэты “Плеяды” были против прямого, безыскусного перевода с греческого или латинского. Они считали, что необходимо очень искусно подражать идеям автора, как бы почувствовать себя на его месте. “Плеядцы” считали, что, подражая древним, поэт раскрывает свои собственные способности и таким образом познает глубину собственного таланта. Кроме того, постоянно читая произведения античных авторов, поэт должен был таким образом “вскармливать” (буквальный термин, искользованный в манифесте) свое мастерство, впитывая характерные для образцовой древней поэзии черты.
(NB: несмотря на ярко выраженную нелюбовь Дю Белле сотоварищи к переводу, мы имеем немалое количество искуснейших и очень точных переводов
с латинского и греческого, выполненных “плеядцами”).
Поэты Плеяды не огранчивались только следованием античным образцам. Как только в начале 50х годов XVI века, после того, как свет увидели «Защита и прославление…» и первый сборник Дю Белле «Олива», среди поэтов началась мода на подражание античному стилю, заново открытому Плеядой. В 1553-55 годах появились поочередно сборники «Книжка Шалостей», «Роща» и «Смесь», написанные Ронсаром. Сам поэт охарактеризовал стиль этих своих произведений как «низкий». В «Шалостях» Ронсар обращается к самопародии, развенчивая культ Гомера и Петрарки, и дает простор «жизнерадостному галльскому духу», знакомому нам из творчества Рабле. Один из соратников Ронсара по Плеяде, Оливье де Маньи, называл это сочинение «книжкой ученых шалостей».
Естественно, после такого внезапного творческого эксперимента морализаторски настроенная общественность обрушилась на Ронсара, обвиняя его в неуважении к морали. Но этот опыт «демократизации» был важен потому, что был началом ее пути к гармоничному стилю – «ни слишком высокому, ни слишком низкому», по словам самого Ронсара. Таким образом, положения манифеста Дю Белле претерпели творческое развитие и переосмысление, и сами поэты прошли путь от восторженного юношеского подражания древним до равновесия между возвышенной торжественностью и «народным» стилем.
Ронсар.
Пьер де Ронсар родился в 1524 году в замке Поссонье; родом он был из знатной семьи. Детство свое он провел в родном поместье, на природе, и в этих светлых воспоминаниях впоследствии нередко черпал вдохновение. Он готовился к карьере дипломата, но настигшая его в молодости глухота заставила будущего поэта отказаться от этих амбиций. Наполовину лишившись слуха, отделенный от мира своим недугом, Ронсар решил посвятить себя служению музам, а по мере того как он изучал античную и итальянскую литературу, в его голове зрела мысль о том, чтобы возвысить родной французский язык, вдохнув в него новую жизнь и подняв на один уровень с итальянским поэтическим языком.
В период раннего творчества Ронсару хотелось соперничать с Клеманом Маро, и потому он принялся за перевод «Эпикурейских од» Горация. Поэт увлекся античной словесностью. Обучаясь в коллеже Кокре, он уделял особое внимание древнегреческим поэтам. Год спустя выхода в свет манифеста Плеяды, «Защиты и прославления французского языка», были опубликованы 4 первые книги Од (1550). Через два года свет увидели сонеты, написанные в духе Петрарки – «Любовь к Кассандре» (в том же году выходит последняя, 5я книга Од). Сборники «Роща» и «Смесь» (соответственно 1554 и 1555 годов) исполнены вольного «галльского» духа, знакомого читателю из творчества Франсуа Рабле. Такое внезапное возвращение к простоте, даже в чем-то к упрощенности (Ронсар сам называл стиль сборников этих лет «низким») свидетельствовало о творческом росте поэта. Именно в период с 50 по 58гг он приобретает все большую популярность. Генрих II нанимает его к себе на службу, и в связи с этим Ронсар начинает писать еще и так называемые «стихи на случай» (“poésies de circonstance”). Когда в стране обостряется религиозный конфликт, поэт пишет памфлеты, сначала умеренно резкие, но становящиеся все более яростными. После смерти Карла IX Ронсар теряет статус первого придворного поэта: Генрих III предпочитает ему другого творца, и Ронсар, уже пожилой и больной, пишет «Сонеты к Елене» (1578). Он без устали работает над переизданием своего поэтического наследния. Его последние сонеты – это совсем другая поэзия: в ней звучат ноты трагизма и скорби.
Ронсар скончался в декабре 1585 года. Пышные похороны прошли в Париже: очень многие прощались со знаменитым поэтом.
Первые 4 книги Од были изданы в 1550 году. За ними в 1552 последовала 5 книга. Целью их создания было восстановление античной лирчности. При написании од Ронсар сначала стремился подражать Горацию (на самых ранних этапах творчества), но после переключился на Пиндара и Анакреонта. Во Второй книге Од, например, он обращается к ручью Беллери (подражая Горацию), и оду эту нельзя назвать простым подражанием просто потому, что в нее заложены личные переживания, связанные с юностью поэта (Беллери – название ручья, протекавшего неподалеку от дома Ронсара). Из Четвертой книги Од можно привести в пример «На выбор своей гробницы», где снова выразилась любовь Ронсара к его «малой родине» (поэт описывает, что хочет быть похоронен там, где родился). В оде «Коль ныне пробыл года два,не возвращаясь в Вандомуа» звучит тема, не характерная для античности – меланхолические размышления человека, который понимает, что время летит, а жизнь его проходит («Скалы, на вас не виден след/ Трех тысяч улетевших лет/ …/ Но юность прочь моя бежит,/ И старость мне вослед спешит…»)
«Любовь к Кассандре», сборник, посвященный первой возлюбленной, был издан в 1552. Кассандра была замужней дамой, но это не мешало Ронсару мечтать о ней и посвящать ей стихи. Их встреча произошла в 1545 году, и Ронсар грезил Кассандрой все то время, что учился в коллеже Кокре. Сонеты, посвященные Кассандре, пропитаны духом петраркизма, исполнены мифологических аллюзий и сравнений. В этих сонетах, оттачивая их форму, Ронсар вводит чередование женской и мужской рифмы и придает стиху «регулярную» форму выражения – создается классический французский сонет. (“Mignonne, allons voir si la rose…” – тема carpe diem).
«Любовь к Марии», следующий сборник любовных сонетов, написан в 1555-56 годах и отличается простотой и изящной ясностью лиризма; чувства свои поэт выражает уже более искренне, не сковывая стихи рамками «петраркизированности». Мария была девушкой незнатного происхождения, и простота стихов, посвященных ей Ронсаром, отражает ее образ: лишенный излишней «темноты», «премудрости» стиль. Много позже, уже в конце 70х годов, Ронсар пишет сонет «На смерть Марии» (несомненно, нужно провести аналогию с сонетом Петрарки на смерть Лауры). Сравнивая возлюбленную с розой, поэт делает это очень просто и вместе с тем потрясающе гармонично, совершенно. «Роза ранняя,цветок душистый мая», «грация живая» - все дышит простотой и естественностью (особенно трогателен последний пассаж – «И я в тоске, в слезах на смертный одр принес/ В кувшине – молока, в корзинке – свежих роз,/ Чтоб розою живой ты расцвела из гроба»).
1578 год – год появления сборника «Сонеты к Елене». Здесь нашла свое воплощение любовь поздняя,зрелая,нежная и сдержанная. Такое «осеннее» чувство уже немолодого Ронсара меланхолично и трогательно. В одном из сонетов он обращается к Елене, рисуя ей картину ее старости (нетипично!), в которой она будет вспоминать, как некогда он, Ронсар, посвящал ей стихи (сонет не лишен самолюбования): «…будете старушкой вы согбенной/ Жалеть, что я любил, что горд был ваш отказ…/ Живите,верьте мне,ловите каждый час,/ Роз жизни тотчас же срывайте цвет мгновенный». В этом же сборнике, кстати, есть сонет-прощание с прежними возлюбленными («Кассандра и Мари, пора расстаться с вами!..»), что является подтверждением того, как изменилось отношение поэтов к любви, к возлюбленной и к судьбе чувства. У Ронсара не вызывает и тени стыда тот факт, что он охладел к прежним возлюбленным и теперь устремляет свои чувства к Елене: это жизнь, и любовь приходит и уходит, а затем снова приходит, и в этом нет ни преступления, ни предательства, ни греха.
Поздние стихи Ронсара, написанные уже в период предсмертной, последней болезни, были опубликованы в 1586 году и так и назывались – «Последние стихи Пьера Ронсара». В них поэт с горькой отстраненностью и реализмом анализирует свои страдания, свое состояние, наступившую старость. «Я высох до костей…/Я страшен сам себе,как выходец из ада./…Поэзия лгала!../..Болящей плоти раб,/Иду в ужасный мир всеобщего распада».
Творчество Ронсара обладает большим внутренним единством. Общая черта его – светлое, эпикурейское восприятие жизни. Жизнь представляется Ронсару в виде роскошного сада, полного прекрасных цветов и плодов. Ронсар – один из величайших певцов любви. Любовь у него всегда материальная, но вместе с тем нежная и одухотворенная, как и образ любимой женщины. Природа для Ронсара – источник жизни и великая наставница. Она полна чувственной прелести, одухотворена.
ЛЕКЦИЯ 15
Английская поэзия XVI в. Первые поэты-гуманисты: Дж. Скелтон, Т. Уайет, Г. Сарри. Мир высоких чувств и идеалов: Ф. Сидни, Э. Спенсер. Прозаические и драматические жанры в английской литературе XVI в. Д. Лили: попытки психологизма. Т. Нэш: мир без прикрас. Моралите и интерлюдии: острое чувство жизни. Трагедии: тревожный мир человеческих страстей. Р. Грин: образ человека из народа. К. Марло: проблема титанизма.
В XVI в. английская литература, вступившая в эпоху Возрождения, достигла всестороннего развития. Наряду с ренессансной поэзией утвердился на английской почве роман, а на рубеже XVI и XVII вв. бурно расцвела ренессансная драма.
Этот стремительный подъем английской литературы, начавшийся в конце XVI в. и захвативший ряд десятилетий, исподволь подготовлялся на протяжении всего столетия.
Епископам и дела нет, Что впроголодь живет сосед, Что Джилль свой проливает пот, Что Джек над пашней спину гнет... (Пер. О.Б. Румера)
Как поэт Скелтон еще тесно связан с традициями позднего средневековья. Он опирается на Чосера и народные песни. Вслед за Чосером он охотно использует доггерели - короткие неравносложные строки, а также площадные словечки и обороты. Народная смеховая культура поддерживает лубочную яркость его произведений ("Пиво Элинор Румминг"). Это тот же неугомонный дух, который спустя несколько десятилетий заявит о себе в шекспировских сэре Тоби и Фальстафе.
В дальнейшем развитие английской ренессансной поэзии пошло по иному пути. Стремясь к более совершенному, "высокому" стилю, английские поэты-гуманисты отходят от "вульгарных" традиций позднего средневековья и обращаются к Петрарке и античным авторам. Наступает пора английской книжной лирики. Так же примерно развивалась, как мы видели, и французская поэзия XVI в.
Первыми поэтами нового направления явились молодые аристократы Томас Уайет (1503-1543) и Генри Говард, граф Сарри, в прежней русской транскрипции Серрей (1517-1547). Оба они блистали при дворе Генриха VIII, и оба испытали на себе тяжесть королевского деспотизма. Уайет провел некоторое время в заключении, а Сарри не только трижды попадал в темницу, но и окончил, подобно Томасу Мору, свою жизнь на плахе. Впервые их произведения напечатаны в сборнике, изданном в 1557 г. Современники высоко ценили их стремление реформировать английскую поэзию, поднять ее на высоту новых эстетических требований. Один из этих современников - Путтингам писал в своей книге "Искусство английской поэзии": "Во второй половине царствования Генриха VIII выступило новое содружество придворных стихотворцев, вождями которых были сэр Томас Уайет и граф Генри Сарри. Путешествуя по Италии, они познали там высокую сладость метра и стиля итальянской поэзии... Они подвергли тщательной отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покончили с тем состоянием, в каком она находилась раньше. Поэтому они с полным правом могут называться первыми реформаторами нашей метрики и нашего стиля"[Цит. по: История английской литературы. М.; Л., 1943. Т. I, вып. 1. С. 303.] .
Уайет первым ввел в обиход английской поэзии сонет, а Сарри придал сонету ту форму, которую впоследствии мы находим у Шекспира (три четверостишия и заключительное двустишие с системой рифм: авав edcd efef gg). Ведущей темой обоих поэтов была любовь. Она наполняет сонеты Уайета, а также его лирические песни ("Лютня любовницы" и др.). Близко следуя за Петраркой (например, в сонете "Нет мира мне, хоть кончена война"), он пел о любви, обернувшейся скорбью (песня "Ты бросишь ли меня?" и др.). Многое испытав, разуверившись во многом, Уайет начал писать религиозные псалмы, эпиграммы и сатиры, направленные против суетности придворной жизни ("Жизнь при дворе"), погони за знатностью и богатством ("О бедности и богатстве"). В тюремном заключении им написана эпиграмма, в которой мы находим следующие скорбные строки:
Я вздохами питаюсь, слезы лью, Мне музыкою служит звон кандальный... (Пер. В.В. Рогова)
Меланхолические тона звучат и в лирике Сарри. И он был учеником Петрарки, при этом весьма одаренным учеником. Один из сонетов он посвятил юной аристократке, выступающей под именем Джиральдины. Неземной прелестью наделяет английский петраркист свою повелительницу. Словами: "Она подобна ангелу в раю; Блажен, кому отдаст любовь свою" - заканчивает он свой сонет. Что касается до меланхолических резиньяций, возникающих в поэзии Сарри, то для них поводов было вполне достаточно. Храбрый воин, блестящий аристократ, он не раз становится жертвой придворных интриг. Темница стала его вторым домом. В одном из стихотворений, написанных в заточении, поэт скорбит об утраченной свободе и вспоминает о былых радостных днях ("Элегия на смерть Ричмонда", 1546). Сарри принадлежит перевод двух песен "Энеиды" Вергилия, сделанный белым стихом (пятистопный нерифмованный ямб), которому предстояло сыграть такую большую роль в истории английской литературы.
Уайет и Сарри заложили основы английской гуманистической лирики, свидетельствовавшей о возросшем интересе к человеку и его внутреннему миру. К концу XVI и началу XVII в. относится расцвет английской ренессансной поэзии - и не только лирической, но и эпической. Следуя примеру поэтов "Плеяды", английские ревнители поэзии создали кружок, торжественно наименованный "Ареопагом".
Одним из наиболее талантливых участников "Ареопага" был Филип Сидни (1554-1586), человек разносторонних интересов и дарований, поднявший английскую гуманистическую поэзию на высокую степень совершенства. Он происходил из знатного рода, много путешествовал, выполняя дипломатические поручения, был обласкан королевой Елизаветой, но навлек на себя ее немилость, посмев осудить жестокое обращение английских лендлордов с ирландскими крестьянами. В цветущем возрасте окончил он свои дни на поле брани.
Подлинным манифестом новой школы явился трактат Сидни "Защита поэзии" (ок. 1584, напечатан в 1595 г.), во многом перекликающийся с трактатом{ Дю Белле "Защита и прославление французского языка". Только если противниками Дю Белле были ученые педанты, предпочитавшие латинский язык французскому, то Сидни счел своим долгом выступить на защиту поэзии (литературы), подвергавшейся нападкам со стороны благочестивых пуритан. Тем самым апология поэзии означала у Сидни апологию Ренессанса в сфере искусства и культуры. Вслед за древними эллинами Сидни призывает верить в то, что "поэты суть любимцы богов", что "высшее божество соизволило, при посредстве Гесиода и Гомера, под покровом баснословия ниспослать нам всяческое знание: риторику, философию естественную и нравственную и еще бесконечно многое". Вместе со Скалигером, автором известной в эпоху Возрождения "Поэтики" (1561), Сидни утверждает, что "ни одно философское учение не наставит вас, как стать честным человеком, лучше и скорее, чем чтение Вергилия". Короче говоря, поэзия - это надежная школа мудрости и добродетели.
С особым подъемом говорит Сидни о "поэзии героической", поскольку "героический поэт", прославляя доблесть, "великодушие и справедливость", пронизывает лучами поэзии "туманы трусости и мглу вожделений".
При каждом удобном случае Сидни обращается к авторитету и художественному опыту античных поэтов. Так, если нужно назвать имя литературного героя, способного "оживить" и "воспитать" человеческий дух, он без колебаний называет имя Энея, напоминая, "как вел он себя при гибели отечества, как спас престарелого отца и предметы богопочитания, как повиновался бессмертным, покидая Дидону" и т.д. Однако, преклоняясь перед античной литературой и горячо призывая черпать из этого источника, Сидни вовсе не хотел, чтобы английская поэзия утратила свою естественную самобытность. Он с благодарностью вспоминал о поэтических опытах Уайета и Сарри, высоко ценил поэтический гений Чосера и даже признавался ("сознаюсь в собственном варварстве"), что ни разу не внимал старинной народной балладе о Перси и Дугласе без того, "чтобы сердце во мне не взыграло, как от трубного звука, а ведь поется она всего-навсего каким-нибудь слепцом-простолюдином, чей голос столь же груб, сколь слог неотделан". Впрочем, тут же ученый-гуманист замечает, что названная песня производила бы гораздо большее впечатление, "будучи изукрашена пышным витийством Пиндара". На этом основании Сидни критически относится к английской народной драме дошекспировского периода, утверждая, что драму следует подчинять строгим аристотелевским правилам. Как известно, английская ренессансная драма в период своего расцвета не пошла по пути, который намечал Сидни.
Что касается самого Сидни, то ее лучшие образцы далеки от пышного пиндарического витийства. Подобно Ронсару, Сидни тяготеет к ясному, завершенному поэтическому рисунку. Высокого художественного совершенства достигает он в разработке сонетной формы. Его любовные сонеты (цикл "Астрофил и Стелла", 1580-1584, напечатан в 1591 г.) имели заслуженный успех (Астрофил означает влюбленный в звезды, Стелла - звезда). Именно благодаря Сидни сонет стал излюбленной формой в английской ренессансной лирике. В стихотворениях Сидни воскресают античные мифы ("Филомела", "Амура, Зевса, Марса Феб судил"). Подчас Сидни перекликается с Петраркой и поэтами Плеяды, а иногда решительным жестом отбрасывает от себя весь книжный груз. Так, в 1-м сонете цикла "Пыл искренней любви я мнил излить стихом" он сообщает, что в чужих творениях тщетно искал слова, которые могли бы тронуть красавицу. "Глупец, - был Музы глас, - глянь в сердце и пиши".
Перу Сидни принадлежит также неоконченный пасторальный роман "Аркадия", напечатанный в 1590 г. Как и другие произведения этого рода, он написан в очень условной манере. Буря на море, любовные истории, переодевания и прочие приключения этого рода, он написан в очень условной манере. Буря на море, любовные истории, переодевания и прочие приключения и, наконец, благополучная развязка составляют содержание романа, действие которого происходит в легендарной Аркадии. В прозаический текст вкраплено множество стихотворений, подчас весьма изысканных, написанных в самых разнообразных размерах и формах античного и итальянского происхождения (сапфические строфы, гекзаметры, терцины, секстины, октавы и пр.).
Другим выдающимся поэтом конца XVI в. был Эдмунд Спенсер (1552-1599), принимавший деятельное участие в создании "Ареопага". Сын торговца сукном, он около двадцати лет провел в Ирландии в качестве одного из представителей английской колониальной администрации. Он превосходно писал музыкальные сонеты ("Аморетти", 1591-1595), брачные гимны, в том числе "Эпиталаму", посвященную собственному бракосочетанию, а также платонические "Гимны в честь любви и красоты" (1596). Большой успех выпал на долю его "Пастушеского календаря" (1579), посвященному Филипу Сидни. Примыкая к традиции европейской пасторальной поэзии, поэма состоит из 12 стихотворных эклог по числу месяцев в году. В эклогах речь идет о любви, вере, морали и других вопросах, привлекавших внимание гуманистов. Очень хороша майская эклога, в которой престарелый пастух Палинодий, радостно приветствуя приход весны, живо описывает народный праздник, посвященный веселому маю. Условный литературный элемент отступает здесь перед выразительной зарисовкой английских народных обычаев и нравов.
Но наиболее значительным творением Спенсера является монументальная рыцарская поэма "Королева фей", создававшаяся на протяжении многих лет (1589-1596) и снискавшая автору громкую славу "князя поэтов". Стараниями Спенсера Англия наконец обрела ренессансный эпос. В "Поэтиках" эпохи Возрождения, в том числе в "Защите поэзии" Сидни, героической поэзии всегда отводилось почетное место. Особенно высоко ставил Сидни "Энеиду" Вергилия, которая была для него эталоном эпического жанра. Будучи соратником Сидни по классическому "Ареопагу", Спенсер избрал для себя иной путь. И хотя среди своих именитых наставников он, наряду с Ариосто и Тассо, называет Гомера и Вергилия, собственно классический элемент не является в его поэме определяющим. Впрочем, и с итальянскими поэмами "Королева фей" соприкасается только отчасти. Существенной особенностью ее можно считать то, что она тесно связана с английскими национальными традициями.
В поэме широко использованы элементы куртуазных романов Артурова цикла с их сказочной фантастикой и декоративной экзотикой. Ведь легенды о короле Артуре возникали на британской почве, и сам король Артур для английского читателя продолжал оставаться "местным героем", олицетворением британской славы. К тому же именно в Англии в XVI в. сэр Томас Мэлори в обширной эпопее "Смерть Артура" подвел величественный итог сказаниям Артурова цикла.
Но Спенсер опирался не только на традицию Т. Мэлори. Он сочетал ее с традицией У. Ленгленда и создал рыцарскую аллегорическую поэму, которая должна была прославить величие Англии, озаренное сиянием добродетелей.
В поэме король Артур (символ величия), влюбившись во сне в "королеву фей" Глориану (символ славы, современники видели в ней королеву Елизавету I), разыскивает ее в сказочной стране. В образе 12 рыцарей - сподвижников короля Артура Спенсер собирался вывести 12 добродетелей. Поэма должна была состоять из 12 книг, но поэт успел написать только 6. В них совершают подвиги рыцари, олицетворяющие Благочестие, Умеренность, Целомудрие, Справедливость, Вежество и Дружбу.
О характере поэмы дает представление хотя бы первая книга, посвященная деяниям рыцаря Красного Креста (Благочестие), которого королева посылает помочь прекрасной Уне (Истина) освободить ее родителей, заключенных в медный замок. После жестокого сражения рыцарь побеждает чудовище. Вместе со своей дамой он останавливается на ночлег в хижине отшельника. Последний, однако, оказывается коварным волшебником Архимаго, который насылает на рыцаря лживые сновидения, убеждающие его в измене Уны. Утром рыцарь покидает деву, которая немедленно отправляется на поиски беглеца. В пути рыцарь Красного Креста совершает ряд новых подвигов. Уна между тем смиряет своей красотой грозного льва, который отныне не покидает прекрасной девы. И вот перед ней, наконец, рыцарь Красного Креста, которого она столь самоотверженно разыскивает. Но радость преждевременна. На самом деле перед ней волшебник Архимаго, коварно принявший дорогой ей образ рыцаря. После ряда драматических перипетий Уна узнает, что рыцарь Красного Креста побежден и взят в плен неким великаном с помощью колдуньи Дуэссы. Она обращается за помощью к королю Артуру, который как раз проезжает мимо в поисках королевы фей. В жестокой схватке король Артур умерщвляет великана, прогоняет колдунью Дуэссу и соединяет влюбленных. Благополучно минуя пещеру Отчаяния, они прибывают к храму Святости. Здесь рыцарь Красного Креста в течение трех дней ведет бой с драконом, побеждает его, сочетается браком с Уной, а затем, счастливый и радостный, отправляется ко двору королевы фей, чтобы поведать ей о своих приключениях.
Даже из краткого изложения одной только первой книги явствует, что поэма Спенсера соткана из множества красочных эпизодов, придающих ей большую нарядность. Сверкание рыцарских мечей, козни злых волшебников, мрачные глубины Тартара, красоты природы, любовь и верность, коварство и злоба, феи и драконы, угрюмые пещеры и светлые храмы, - все это образует широкую многоцветную картину, способную пленить воображение самого взыскательного читателя. Это мелькание эпизодов, гибкие сюжетные линии, пристрастие к пышным декорациям и романтическому реквизиту, конечно, вызывают в памяти поэму Ариосто. Только, повествуя о рыцарских подвигах, Ариосто не скрывал иронической улыбки, он создавал великолепный мир, над которым сам же подсмеивался. Спенсер всегда серьезен. В этом он ближе к Тассо и Мэлори. Он создает свой мир не для того, чтобы позабавить читателя, но для того, чтобы его одухотворить, приобщить к высшим нравственным идеалам. Поэтому он всходит на Парнас, как будто перед ним кафедра проповедника.
Разумеется, он хорошо понимает, что эра рыцарства давно прошла. Рыцари Спенсера существуют в качестве четко обрисованных аллегорических фигур, обозначающих либо добро, либо зло. Поэт стремится прославить силу и красоту добродетели, а изображаемые им победоносные рыцари - это только отдельные грани нравственной природы человека, о котором не раз писали гуманисты эпохи Возрождения. Таким образом, поэма Спенсера отвечает на вопрос, каким должен быть совершенный человек, способный восторжествовать над царством зла и порока. Это своего рода великолепный рыцарский турнир, завершающийся торжеством добродетели. Но поэма содержала не только нравственную тенденцию. Современники не без основания улавливали в ней еще и тенденцию политическую. Королеву фей отождествляли они с королевой Елизаветой I, а злокозненную колдунью Дуэссу - с Марией Стюарт. Под аллегорическими покровами находили они намеки на победоносную войну Англии против феодально-крепостнической Испании. В этом плане поэма Спенсера представляла собой апофеоз английского королевства.
Написана поэма сложной "спенсеровой строфой", повторяющей в первой части чосеровскую строфу, к которой, однако, добавлены восьмая и девятая строки (рифмовка по схеме: ававвсвсс). Пятистопный ямб в заключительной строке уступает место шестистопному ямбу (т.е. александрийскому стиху). В начале XIX в. английские романтики проявляли очень большой интерес к творческому наследию Спенсера. Байрон написал "спенсеровой строфой" свою поэму "Паломничество Чайлд-Гарольда", а Шелли - "Восстание Ислама".
В XVI в. происходило также формирование английского ренессансного романа, которому, однако, не суждено было достигнуть тех высот, каких достигли в то время романы французский (Рабле) и испанский (Сервантес). Лишь в XVIII в. Началось победоносное шествие английского романа по Европе. Тем не менее именно в Англии в эпоху Возрождения возник утопической роман, со всеми характерными особенностями, присущими этому жанру. Современники тепло приняли пасторальный роман Ф. Синди "Аркадия". Шумный, хотя и не прочный успех выпал на долю "воспитательного романа Джона Лили "Эвфуэс, или Анатомия остроумия" (1578-1580), написанного вычурным, изысканным слогом, получившим наименование "эвфуизма". Содержанием романа является история молодого знатного афинянина Эвфуэса, путешествующего по Италии и Англии. Человеческим слабостям и порокам противостоят в романе примеры высокой добродетели и душевного благородства. В "Эвфуэсе" мало действия, зато большое внимание уделено переживаниям героев, их сердечным излияниям, речам, переписке, рассказам различных персонажей, в которых Лили проявляет всю свою прециозную виртуозность. Он все время ищет и находит новые поводы для пространных рассуждений, касающихся чувств и поступков людей. Вот этот аналитический подход к душевному миру человека, стремление автора "анатомировать" его поступки и мысли и составляет, в сущности, наиболее примечательную и новую черту "Эвфуэса", оказавшего заметное влияние на английскую литературу конца XVI в. Да и самый "эвфуизм" с его английскими метафорами и антитезами был, вероятно, не только проявлением салонного жеманства, но и попыткой найти новую более сложную форму для отражения мира, перестающим быть элементарным и внутренне цельным[См.: Урнов Д.М. Формирование английского романа эпохи Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967. С. 416 и след.] .
К испанскому плутовскому роману близок роман Томаса Нэша "Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона" (1594), повествующий о похождениях молодого плутоватого англичанина в различных европейских странах. Автор отвергает "аристократическую" изысканность эвфуизма, ему совершенно чужды и придворные пасторальные маскарады. Он хочет говорить правду о жизни, не останавливаясь перед изображением ее мрачных, даже отталкивающих сторон. И хотя в конце концов герой романа вступает на путь добродетели, женится и обретает вожделенный покой, произведение Нэша остается книгой, в которой мир предстает без всяких прикрас и иллюзий. Только выдающиеся деятели ренессансной культуры, порой появляющиеся на страницах романа, способны озарить этот мир светом человеческого гения. Относя действие романа к первой трети XVI в., Т. Нэш получает возможность сложить красивую легенду о любви английского поэта графа Сарри к прекрасной Джеральдине, а также начертать портреты Эразма Роттердамского, Томаса Мора, итальянского поэта и публициста Пьетро Аретино и немецкого "плодовитого ученого" Корнелия Агриппы Неттесгеймского, слывшего могущественным "чернокнижником". Далеко в стороне от изасканных романов Сидни и Лили располагались также бытовые или "производственные" (как их иногда называют) романы Томаса Делони ("Джек из Ньюбери", 1594, и др.).
Из этого краткого перечня явствует, что на исходе XVI в. в Англии за сравнительно короткий срок появился ряд весьма различных по своему характеру романов, свидетельствующих о том, что могучее творческое брожение, охватившее страну, проникло во все сферы литературы, повсюду намечая новые пути.
Но, конечно, самых поразительных успехов достигла английская литература XVI в. в области драмы. Вспоминая об английском Возрождении, мы несомненно прежде всего вспоминаем о Шекспире. А Шекспир вовсе не был одинок. Его окружала плеяда талантливых драматургов, обогативших английский театр рядом замечательных пьес. И хотя расцвет английской ренессансной драмы продолжался не очень долго, был он необычайно бурным и многоцветным.
Подготовлялся этот расцвет, начавшийся в восьмидесятые годы XVI в., на протяжении многих десятилетий. Впрочем, не сразу на английской сцене утвердилась собственно ренессансная драма. Еще очень долго в стране продолжал играть активную роль народный театр, сложившийся в середине века. Обращенный к массовому зрителю, он нередко в традиционных формах живо откликался на вопросы, выдвигавшиеся эпохой. Это поддерживало его популярность, делало его важным элементом общественной жизни. Но не все традиционные формы выдерживали испытания временем. Сравнительно быстро угасла мистерия, отвергнутая Реформацией. Зато продолжали громко заявлять о себе интерлюдия - самый мирской и веселый жанр средневекового театра и моралите - аллегорическая пьеса, ставившая те или иные важные вопросы человеческого бытия.
Наряду с персонажами традиционными в моралите начали появляться персонажи, долженствовавшие утверждать новые передовые идеи. Это такие аллегорические фигуры, как Ум и Наука, одерживающие победу над Схоластикой. В пьесе, относящейся к 1519 г., Жажда Знания, несмотря на все старания Невежества и Любострастия, помогает человеку внимательно прислушаться к мудрым наставлениям госпожи Природы. В пьесе настойчиво приводится мысль, что земной зримый мир достоин самого пристального изучения. К середине XVI в. относятся моралите, написанный в защиту церковной реформы. В одном из них ("Занимательная сатира о трех сословиях" шотландского поэта Давида Линдсея, 1540) не только обличаются многочисленные пороки католического духовенства, но и затрагивается вопрос о социальной несправедливости. Появляющийся на сцене Бедняк (Паупер) знакомит зрителей со своей горькой судьбой. Он был трудолюбивым крестьянином, но алчный сквайр (помещик) и не менее алчный викарий (священник) превратили его в нищего, а жуликоватый продавец индульгенций завладел его последними грошами. На что может надеяться Бедняк, когда все три сословия (духовенство, дворянство и горожане) позволяют Обману, Лжи, Лести и Мздоимству управлять государством? И только когда честный малый Джон, олицетворяющий здоровые силы нации, энергично вмешивается в ход событий, положение в королевстве изменяется к лучшему. Понятно, что высшие круги неодобрительно взирали на пьесы, содержавшие крамольные мысли, а королева Елизавета в 1559 г. просто запретила ставить подобные моралите.
При всей очевидной условности аллегорического жанра в английских моралите XVI в. появились яркие бытовые сценки, и даже аллегорические персонажи утрачивали свою отвлеченность. Такой являлась, например, шутовская фигура Порока (Vice). Среди его предков мы находим Объедалу из аллегорической поэмы У. Ленгленда, а среди потомков - тучного греховника Фальстафа, живо изображенного Шекспиром.
Но, конечно, колоритные жанровые сценки следует прежде всего искать в интерлюдиях (интермедиях), представляющих собой английскую разновидность французского фарса. Таковы интерлюдии Джона Гейвуда (ок. 1495-1580) - веселые, непосредственные, иногда грубоватые, с персонажами, прямо выхваченными из повседневной жизни. Не встав на сторону Реформации, Гейвуд в то же время ясно видел недостатки католического клира. В интермедии "Продавец индульгенций и монах" он заставляет алчных служителей церкви начать потасовку в храме, так как каждый из них хочет вытянуть из кармана верующих как можно больше монет. В "Забавном действии о муже Джоане Джоане, жене его Тиб и священнике сэр Джане" (1533) недалекого мужа ловко водит за нос продувная жена вместе со своим любовником - местным священником. Наряду с моралите интерлюдии сыграли заметную роль в подготовке английской ренессансной драмы. Они сохраняли для нее навыки народного театра и то острое чувство жизни, которое в, дальнейшем определило величайшие достижения английской драматургии.
Вместе с тем и моралите, и интерлюдии были во многом старомодными и достаточно элементарными. Английская ренессансная драма нуждалась и в более совершенной форме, и в более глубоком понимании человека. На помощь ей, как и в других странах в эпоху Возрождения, пришла античная драматургия. Еще в начале XVI в. на школьной сцене разыгрывались на латинском языке комедии Плавта и Теренция. С середины XVI в. античных драматургов начали переводить на английский язык. Драматурги стали им подражать, используя при этом и опыт итальянской "ученой" комедии, в свой черед восходившей к классическим образцам. Однако классический элемент не лишил английскую комедию национальной самобытности.
На формирование английской трагедии заметное воздействие оказал Сенека. Его охотно переводили, а в 1581 г. появился полный перевод его трагедий. Традиции Сенеки ясно ощутимы в первый английской "кровавой" трагедии "Горбодук" (1561), написанной Томасом Нортоном и Томасом Секвилом и имевшей большой успех. Сюжет заимствован из средневековой хроники Гальфрида Монмутского. Как шекспировский Лир, Горбодук при жизни делит свое государство между двумя сыновьями. Но, стремясь захватить всю власть, младший сын убивает старшего. Мстя за гибель своего первенца, королева-мать закалывает братоубийцу. Страну охватывает пламя гражданской войны. Погибают король и королева. Льется кровь простолюдинов и лордов. Пьеса содержит определенные политические тенденции - она ратует за государственное единство страны, долженствующее служить залогом ее процветания. На это прямо указывает пантомима, предваряющая первое действие. Шестеро дикарей тщетно пытаются сломать связку прутьев, зато, вытаскивая один прут за другим, они без труда ломают их. По этому поводу в пьесе сказано: "Это обозначало, что объединенное государство противостоит любой силе, но что, будучи раздроблено, оно легко может быть побеждено..." Не случайно пьесу с интересом смотрела королева Елизавета. Классическому канону в "Горбодуке" соответствуют вестники, повествующие о драматических событиях, разыгрывающихся за сценой, и хор, появляющийся в конце акта. Написана пьеса белым стихом.
За "Горбодуком" последовал длинный ряд трагедий, свидетельствовавших о том, что этот жанр нашел в Англии благоприятную почву. Дух Сенеки продолжал витать над ними, однако драматурги охотно выходили за пределы классического канона, соединяя, например, трагическое с комическим или нарушая заветные единства. Обращаясь к итальянской новелле, античным сказаниям, а также различным английским источникам, они утверждали на сцене большой мир человеческих страстей. Хотя этот мир и был еще лишен настоящей глубины, он уже приближал зрителей к той поре, когда как-то сразу начался замечательный расцвет английского ренессансного театра.
Этот расцвет начался в конце восьмидесятых годов XVI в. с выступления талантливых драматургов-гуманистов, называемых обычно "университетскими умами". Все они были людьми образованными, окончившими Оксфордский или Кембриджский университет. В их творчестве классические традиции широко слились с достижениями народного театра, образовав могучий поток национальной английской драматургии, вскоре достигшей небывалой мощи в творениях Шекспира.
Большое значение имела победа, которую одержала Англия над Испанией в 1588 г. и которая не только укрепила национальное сознание широких кругов английского общества, но и обострила интерес к ряду важных вопросов государственного развития. Новую остроту приобретал также вопрос об огромных возможностях человека, всегда привлекавший внимание гуманистов. Вместе с тем возрастала конкретность и глубина художественного мышления, приведшего к замечательным победам ренессансного реализма. А если принять во внимание, что с конца XVI в. общественная жизнь Англии становилась все более динамичной, - ведь недалеко было время, когда в стране вспыхнула буржуазная революция, - понятна будет та атмосфера напряженных, а подчас и противоречивых творческих исканий, которые так характерны для "елизаветинской драмы", образующей самую высокую вершину в истории английской ренессансной литературы.
"Университетские умы", объединенные принципами ренессансного гуманизма, в то же время не представляли собой какого-то единого художественного направления. Они во многом различны. Так, Джон Лили, автор прециозного романа "Эвфуэс", писал изящные комедии на античные темы, обращаясь преимущественно к придворному зрителю. А Томас Кид (1558- 1594), более резкий, а то и грубый, продолжал разрабатывать жанр "кровавой трагедии" ("Испанская трагедия", ок. 1589).
Более подробного рассмотрения заслуживают Роберт Грин и особенно Кристофер Марло - наиболее значительные предшественники Шекспира. Роберт Грин (1558-1592) был удостоен в Кембриджском университете высокой ученой степени магистра искусств. Однако влекла его жизнь богемы. Он побывал в Италии и Испании. Быстро завоевал популярность как писатель. Но успех не вскружил ему голову. Незадолго до смерти Грин начал писать покаянное сочинение, в котором порицал свою греховную жизнь и предостерегал читателей от ложного и опасного пути. Творческое наследие Грина многообразно. Ему принадлежат многочисленные любовные новеллы, романы на исторические темы (один из них - "Пандосто", 1588 - использован Шекспиром в "Зимней сказке"), памфлеты и т.п.
В историю английской литературы Грин вошел прежде всего как одаренный драматург. Большим успехом пользовалась его пьеса "Монах Бэкон и монах Бонгей" (1589). При работе над ней Грин опирался на английскую народную книгу о чернокнижнике Бэконе, увидевшую свет в конце XVI в. Подобно немецкому Фаусту, монах Бэкон - историческое лицо. Прототипом героя народной легенды являлся Роджер Бэкон, выдающийся английский философ и естествоиспытатель XIII в., подвергавшийся гонениям церкви, которая видела в нем опасного вольнодумца. Легенда превратила монаха Бэкона в чернокнижника и связала его с нечистой силой. В пьесе Грина Бэкону отведена значительная роль. В период, когда в Европе вырос интерес к магии и всякого рода "тайным" наукам, Грин вывел на сцену колоритную фигуру английского чернокнижника, владеющего магической книгой и волшебным зеркалом. В конце концов Бэкон раскаивается в своих греховных устремлениях и становится отшельником. Но ведущая тема пьесы все же не магия, а любовь. Подлинной героиней пьесы выступает красивая и добродетельная девушка, дочь лесничего Маргарита. В нее влюбляется принц Уэлльский, но она отдает свое сердце придворному принца графу Линкольну. Никакие испытания и злоключения не способны сломить ее стойкости и верности. Пораженный стойкостью Маргариты, принц Уэлльский прекращает свои домогательства. Узы брака соединяют влюбленных. Бесовские хитросплетения не нужны там, где царит большая человеческая любовь.
С народными английскими сказаниями также тесно связана "Приятная комедия о Джордже Грине, Векфилдском полевом стороже", увидевшая свет уже после смерти Грина (1593) и, вероятно, ему принадлежащая. Героем пьесы является уже не самонадеянный чернокнижник, отрекающийся от своего греховного ремесла, но доблестный простолюдин, подобно Робину Гуду воспетый в народных песнях. Кстати, и сам Робин Гуд появляется на страницах комедии. Услышав о доблести Джорджа Грина, он ищет встречи с ним. В пьесе воссоздана ситуация, в которой английскому государству угрожает одновременно внутренняя и внешняя опасность, ибо группа английских феодалов во главе с графом Кендалем и в союзе с шотландским королем поднимает восстание против английского короля Эдуарда III. Однако планы мятежных феодалов разрушает полевой сторож Джордж Грин, который сначала от лица горожан Векфилда решительно отказывает мятежникам в помощи, а затем хитроумно захватывает в плен самого графа Кендаля и его соратников. Желая наградить Джорджа Грина, Эдуард III хочет возвести его в рыцарское звание. Но полевой сторож отклоняет эту королевскую милость, заявляя, что его единственное желание "жить и умереть йоменом", т.е. свободным крестьянином. Драматургу удалось создать очень выразительный образ простолюдина: умелого, сильного, честного, находчивого, смелого, преданного родине и королю, в котором воплощены для него величие и единство государства. Герой этот поставлен неизмеримо выше надменных и своекорыстных феодалов. K этому следует добавить, что в комедии встречаются красочные зарисовки народных обычаев и нравов и что многое в ней выросло непосредственно из фольклора. Не случайно современники видели в Грине народного драматурга. Присоединяясь к этому мнению, видный русский ученый, знаток английского театра шекспировской эпохи Н.Н. Стороженко писал: "Действительно, название народного драматурга ни к кому так не идет, как к Грину, потому что ни у одного из современных ему драматургов мы не найдем столько сцен, так сказать живьем выхваченных из английской жизни и притом написанных чистым народным языком, без всякой примеси эвфуизма и классической орнаментики"[Стороженко Н. Роберт Грин, его жизнь и произведения. М., 1878. С. 180.] .
Другом Р. Грина одно время был талантливый поэт и драматург Кристофер Марло (1564-1593), подлинный создатель английской ренессансной трагедии. Будучи сыном сапожного мастера, он, благодаря счастливому стечению обстоятельств, попал в Кембриджский университет и, подобно Грину, был удостоен степени магистра искусств. Марло хорошо знал древние языки, внимательно читал произведения античных авторов, был он знаком и с творениями итальянских писателей эпохи Возрождения. Окончив Кембриджский университет, этот энергичный сын простолюдина мог рассчитывать на выгодную церковную карьеру. Однако Марло не захотел стать служителем церковной ортодоксии. Его привлекал многоцветный мир театра, а также вольнодумцы, осмеливавшиеся сомневаться в ходячих религиозных и прочих истинах. Известно, что он был близок к кружку сэра Уолтера Рали, подвергшегося опале в царствование Елизаветы и окончившего свою жизнь на плахе в 1618 г. при короле Якове I. Если верите доносчикам и ревнителям ортодоксии, Марло был "безбожником", он критически относился к свидетельствам Библии, в частности, отрицал божественность Христа и утверждал, что библейская легенда о сотворении мира не подтверждается научными данными и т.п. Возможно, что обвинения Марло в "безбожии" и были преувеличены, но скептиком в религиозных вопросах он все-таки являлся. К тому же, не имея обыкновения скрывать свои мысли, он сеял "смуту" в умах окружавших его людей. Власти были встревожены. Над головой поэта все более сгущались тучи. В 1593 г. в одной таверне близ Лондона Марло был убит агентами тайной полиции.
Трагическая судьба Марло в чем-то перекликается с трагическим миром, возникающим в его пьесах. На исходе XVI в. было ясно, что этот великий век вовсе не являлся идиллическим.
Марло, являясь современником драматических событий, разыгравшихся во Франции, посвятил им свою позднюю трагедию "Парижская резня" (поставлена в 1593).
Пьеса могла привлечь внимание зрителей своей острой злободневностью. Но в ней нет больших трагических характеров, составляющих сильную сторону творчества Марло. Герцог Гиз, играющий в ней важную роль, фигура довольно плоская. Это честолюбивый злодей, уверенный в том, что все средства хороши для достижения намеченной цели.
Значительно сложнее фигура Варравы в трагедии "Мальтийский еврей" (1589). Шекспировский Шейлок из "Венецианского купца" несомненно находится в ближайшем родстве с этим персонажем Марло. Подобно Гизу, Варрава - убежденный макиавеллист. Только если Гиза поддерживают могущественные силы (королева-мать Екатерина Медичи, католическая Испания, папский Рим, влиятельные соратники), то мальтийский купец и ростовщик Варрава предоставлен самому себе. Более того, христианский мир в лице правителя Мальты и его приближенных враждебны ему. Чтобы избавить единоверцев от чрезмерных турецких поборов, правитель острова, не задумываясь, разоряет Варраву, владеющего огромным богатством. Охваченный ненавистью и злобой, Варрава ополчается на враждебный мир. Даже родную дочь предает он смерти за то, что она посмела отречься от веры предков. Его мрачные замыслы становятся все более грандиозными, пока он не попадает в свою же ловушку. Варрава-человек изобретательный, активный. Погоня за золотом превращает его в фигуру злободневную, грозную, многозначительную. И хотя сила Варравы неотделима от злодейства, есть в ней какие-то проблески титанизма, свидетельствующего об огромных возможностях человека.
Еще более грандиозный образ находим мы в ранней двухчастной трагедии Марло "Тамерлан Великий" (1587-1588). На этот раз героем пьесы является скифский пастух, ставший могущественным властелином многочисленных азиатских и африканских царств. Жестокий, неумолимый, проливший "реки крови, глубокие, как Нил или Евфрат", Тамерлан в изображении драматурга не лишен черт несомненного величия. Автор наделяет его привлекательной внешностью, он умен, способен на большую любовь, верен в дружбе. В своем необузданном стремлении к власти Тамерлан как бы уловил ту искру божественного огня, который пламенел в Юпитере, свергнувшем с престола отца своего Сатурна. Тирада Тамерлана, прославляющая неограниченные возможности человека, словно произнесена апостолом ренессансного гуманизма. Только герой трагедии Марло не ученый, не философ, но завоеватель, прозванный "бичом и гневом божьим". Простой пастух, он поднимается на невиданную высоту, никто не может противостоять его дерзкому порыву. Не трудно себе представить, какое впечатление на простолюдинов, наполнявших театр, производили сцены, в которых победоносный Тамерлан торжествовал над своими высокородными врагами, издевавшимися над его низким происхождением. Тамерлан твердо убежден, что не происхождение, но доблесть - источник подлинной знатности (I, 4, 4). Восхищенному красотой и любовью супруги своей Зенократы, Тамерлану начинает казаться, что только в красоте таится залог величия, и что "истинная слава лишь в добре, и лишь оно дарит нам благородство" (I, 5, 1). Но когда Зенократа умирает, он в порыве яростного отчаяния обрекает на гибель город, в котором лишился любимой. Все выше по ступеням могущества поднимается Тамерлан, пока неумолимая смерть не останавливает его победоносного шествия. Но и расставаясь с жизнью, он не намерен сложить оружия. Ему мерещится новый небывалый поход, целью которого должно стать завоевание неба. И он призывает соратников, подняв черное знамя гибели, в страшной битве истребить богов, горделиво вознесшихся над миром людей (II, 5, 3).
К числу титанов, изображенных Марло, относится также знаменитый чернокнижник доктор Фауст. Ему драматург посвятил свою "Трагическую историю доктора Фауста" (1588), оказавшую значительное влияние на последующую разработку фаустовской темы. В свой черед Марло опирался на немецкую народную книгу о Фаусте, увидевшую свет в 1587 г. и вскоре переведенную на английский язык.
Если Варрава олицетворял корыстолюбие, превращавшее человека в преступника, Тамерлан жаждал неограниченной власти, то Фауст тянулся к великому знанию. Характерно, что Марло заметно усилил гуманистический порыв Фауста, о котором благочестивый автор немецкой книги писал с нескрываемым осуждением. Отвергнув философию, право и медицину, а также богословие как науку самую ничтожную и лживую (акт I, сцена 1), Фауст Марло возлагает все свои надежды на магию, способную поднять его на колоссальную высоту познания и могущества. Пассивное книжное знание не привлекает Фауста. Подобно Тамерлану, он хочет повелевать окружающим миром. В нем бурлит энергия. Он уверенно заключает договор с преисподней и даже укоряет в малодушии беса Мефистофеля, скорбящего о потерянном рае (I, 3). Он уже ясно видит свои грядущие деяния, способные поразить мир. Он мечтает окружить медной стеной родную Германию, изменить течение Рейна, слить в единую страну Испанию с Африкой, овладеть с помощью духов сказочными богатствами, подчинить своей власти императора и всех немецких князей. Ему уже представляется, как по воздушному мосту он переходит с войсками океан и становится величайшим из государей. Даже Тамерлану не могли прийти в голову подобные дерзкие мысли. Любопытно, что Марло, еще не так давно бывший студентом, заставляет Фауста, погруженного в титанические фантазии, вспомнить о скудной жизни школяров и выразить намерение покончить с этой скудостью.
Но вот Фауст с помощью магии обретает волшебную силу. Осуществляет ли он свои намерения? Меняет ли он очертания континентов, становится ли могущественным монархом? Из пьесы мы об этом ничего не узнаем. Создается впечатление, что Фауст даже не сделал попытки претворить в жизнь свои декларации. Из слов хора в прологе четвертого акта мы узнаем только, что Фауст много путешествовал, посещал дворы монархов, что все дивятся его учености, что "во всех краях о нем гремит молва". А молва гремит о Фаусте главным образом потому, что он все время выступает в роли искусного волшебника, изумляющего людей своими проделками и магическими феериями. Это заметно снижает героический образ дерзновенного мага. Но в этом Марло шел за немецкой книгой, являвшейся его главным, если не единственным, источником. Заслуга Марло в том, что он дал фаустовской теме большую жизнь. Позднейшие драматические обработки легенды в той или иной мере восходят к его "Трагической истории". Но Марло еще не пытается решительно видоизменить немецкую легенду, отлившуюся в форму "народной книги". Такие попытки будут сделаны только Лессингом и Гете в совсем иных исторических условиях. Марло дорожит своим источником, извлекая из него как патетические, так и фарсовые мотивы. Понятно, что и трагический финал, изображавший гибель Фауста, ставшего добычей адских сил, должен был войти в пьесу. Без этого финала в то время не мыслилась легенда о Фаусте. Низвержение Фауста в ад являлось таким же необходимым элементом легенды, как и низвержение в ад Дон Жуана в известной легенде о Дон Жуане. Но обратился к легенде о Фаусте Марло не потому, что ему захотелось осудить безбожника, а потому, что ему захотелось изобразить смелого вольнодумца, способного посягнуть на незыблемые духовные устои. И хотя его Фауст то поднимается на огромную высоту, но низко падает, превращаясь в ярмарочного фокусника, он никогда не сливается с серой толпой филистеров. В любом его магическом кунштюке есть крупица титанического дерзания, вознесенного над бескрылой толпой. Правда, крылья, обретенные Фаустом, оказались, по словам пролога, восковыми, но это были все же крылья Дедала, устремленного в необъятную высь.
Желая усилить психологический драматизм пьесы, а также увеличить ее этические масштабы, Марло обращается к приемам средневековых моралите. Добрые и злые ангелы борются за душу Фауста, поставленного перед необходимостью выбрать, наконец, верный жизненный путь. Благочестивый старец призывает его покаяться. Люцифер устраивает для него аллегорический парад семи смертных грехов "в их подлинном облике". Подчас Фауста одолевают сомнения. То он считает загробные мучения вздорной выдумкой и даже приравнивает христианскую преисподнюю к античному Элизиуму, надеясь там встретить всех древних мудрецов (I, 3), то грядущая кара лишает его душевного покоя, и он погружается в отчаяние (V, 2). Но и в порыве отчаяния Фауст остается титаном, героем могучей легенды, поразившей воображение многих поколений. Это не помешало Марло в соответствии с распространенным обычаем елизаветинской драмы ввести в пьесу ряд комических эпизодов, в которых тема магии изображается в сниженном плане. В одном из них верный ученик Фауста Вагнер пугает чертями бродягу-шута (I, 4). В другом эпизоде конюх постоялого двора Робин, стянувший у доктора Фауста волшебную книгу, пытается выступить в роли заклинателя нечистой силы, но попадает впросак (III, 2).
Белый стих перемежается в пьесе прозой. Комические прозаические сценки тяготеют к площадному зубоскальству. Зато белый стих, пришедший на смену рифмованному, господствовавшему на сцене народного театра, под пером Марло достиг замечательной гибкости и звучности. После "Тамерлана Великого" им стали широко пользоваться английские драматурги, и в их числе - Шекспир. Масштабности пьес Марло, их титаническому пафосу соответствует приподнятый величавый стиль, изобилующий гиперболами, пышными метафорами, мифологическими сравнениями. В "Тамерлане Великом" этот стиль проявился с особой силой.
Следует также упомянуть о пьесе Марло "Эдуард II" (1591 или 1592), близкой к жанру исторической хроники, привлекшему в 90-е годы пристальное внимание Шекспира.